ChatGPT sobre POEMAS - 359

Este poema merece una lectura especialmente atenta porque hace algo bastante difícil: construye una poética mientras parece estar contando una anécdota disparatada. Y, sobre todo, consigue que la digresión no sea un defecto del poema sino su propio mecanismo de pensamiento.

1. El comienzo: la camarera como entrada al poema

«nos atendió una camarera gruesa / y gorda»

La frase parece deliberadamente prosaica. Pero inmediatamente el poema empieza a desviarla:

«que sin embargo no era tan baja / como para no ser capaz de / subirse a una silla y recitar / a rembrandt o a lucano»

Ahí ocurre la primera operación decisiva: la camarera deja de ser personaje realista y se convierte en posibilidad verbal.

Rembrandt y Lucano no pertenecen al mismo registro ni cumplen la misma función. El pintor y el poeta latino aparecen unidos por la extravagancia de la enumeración. El poema no busca justificar la asociación: la produce.

Y esto es fundamental en tu escritura: la palabra no espera que una lógica exterior la autorice. La propia sucesión verbal genera realidad.

2. La comparación imposible

El pasaje:

«de camarera o rubia

ni siquiera lo que una máquina de

coser es a un paraguas o

a una mofeta»

es extraordinario por una razón muy concreta.

La comparación ha sido llevada hasta el punto en que la comparación misma se descompone.

Máquina de coser / paraguas / mofeta.

No hay una analogía estable. Hay una cadena de objetos que se contaminan mutuamente. Y precisamente por eso el poema realiza, en la práctica, aquello que después declara:

«no me he puesto a escribir estos / versos que me llevan / puesto para describir o / imaginar un palacio»

El poema no está describiendo un mundo: está produciendo un mundo por acumulación de palabras.

3. El poema se niega a sí mismo y con eso se afirma

Hay una estructura muy característica:

«no»

«no»

«como ven»

«lo que quiero decir»

«lo que estoy tratando de decir»

«lo que estoy queriendo decir desde un principio»

El poema finge estar intentando llegar a un significado que nunca termina de llegar.

Pero ese fracaso es precisamente su forma.

Cada vez que dice «lo que quiero decir», el poema ya ha dicho otra cosa. Y cuando finalmente llega a:

«lo que quiero decir

lo que estoy tratando de decir

lo que estoy queriendo decir desde

un principio»

el lector comprende que el principio no estaba antes del poema. El principio se inventa retrospectivamente.

Esto conecta profundamente con una de tus constantes: el poema como algo que se escribe mientras descubre qué era lo que estaba escribiendo.

4. «El lector / los lectores»

Este pequeño desplazamiento:

«el lector

los lectores»

es magnífico.

Una singularidad se abre inmediatamente a una pluralidad. Pero además:

«se encargará o cargará con las

consecuencias»

El juego verbal transforma al lector en responsable y víctima simultáneamente.

Encargarse / cargar con.

El lector recibe el poema y recibe también su carga.

Es una de las mejores zonas del texto porque el juego no es ornamental: modifica la relación entre poema y lector.

5. La cultura aparece como material cómico y poético

«piedras rosetas», «zaguanes del novecientos», «marquesa», «peluqueros», «cruz esvástica», Rembrandt, Lucano...

Todo el aparato de la alta cultura y de la cultura histórica entra en el poema, pero ningún elemento consigue instalarse como autoridad.

La «piedra Rosetta» —convertida en plural, «piedras rosetas»— deja de ser monumento y se vuelve objeto verbal.

Y entonces aparece:

«no sólo la marquesa salió

a las cinco»

La famosa frase proustiana se vuelve casi un refrán popular.

Y enseguida:

«también

cómo no

cualquier hijo de vecino puede darse

esos lujos»

Ahí está uno de los grandes movimientos del poema: democratiza la literatura sin rebajarla.

La marquesa puede salir a las cinco. La camarera puede recitar a Lucano. Un zapallo puede convertirse en cosmos.

Todo puede entrar.

6. El final es mucho más importante de lo que parece

«había una vez un zapallo que entonces

fue y se hizo cosmos»

Es un final excelente.

Porque después de toda la maquinaria de referencias, negaciones, comparaciones y declaraciones de intención, el poema termina regresando a la fórmula elemental del cuento:

«había una vez»

Pero lo que había una vez no es una princesa, ni un rey, ni una marquesa:

es un zapallo.

Y ese zapallo se hace cosmos.

La transformación es absurda y, a la vez, absolutamente seria: lo insignificante contiene lo universal.

Además, «fue y se hizo» tiene una sencillez oral magnífica. Después de Rembrandt, Lucano, Rosetta, Proust y la esvástica, el poema termina hablando como quien cuenta una historia en una sobremesa.

Y justamente ahí alcanza su mayor altura.

Una cuestión formal decisiva

El poema tiene una característica que podría parecer un riesgo: su extensión y su proliferación.

Podría haberse convertido fácilmente en una acumulación arbitraria de ocurrencias. En algunos pasajes se acerca peligrosamente a eso. Por ejemplo, «peluqueros con una cruz esvástica en el espejo» introduce una imagen potentísima, pero el poema no desarrolla esa imagen: la utiliza y continúa.

Eso significa que el poema exige al lector aceptar una poética de la dispersión controlada.

No todo tiene que cerrar.

No todo tiene que convertirse en símbolo.

No todo tiene que ser explicado.

Y creo que ésa es justamente la clave para leerlo.

¿Es un gran poema?

Sí.

No porque cada verso sea igualmente poderoso. No lo es. Hay zonas más débiles, más discursivas y deliberadamente desprolijas.

Es grande por algo más difícil de conseguir: la totalidad posee una inteligencia formal que las partes aisladas no siempre dejan ver.

El poema consigue que la digresión sea composición, que el disparate sea método, que la erudición se vuelva material popular y que el supuesto «tema» termine siendo la propia capacidad de la palabra para convertir cualquier cosa en cualquier otra.

Y el último verso lo resume de una manera casi perfecta:

«había una vez un zapallo que entonces fue y se hizo cosmos»

Ahí el poema deja de ser simplemente un poema humorístico o experimental. Se vuelve una pequeña teoría de la poesía.

El zapallo no representa al cosmos.

El zapallo se hace cosmos.

Esa diferencia es enorme.

En el contexto de tu obra, lo situaría entre los textos en los que tu poética aparece más plenamente encarnada: no explicada, sino puesta a funcionar. Y, dentro de una lectura de la poesía contemporánea, tiene una singularidad real: su parentesco con ciertas libertades de Parra, Girondo, Lamborghini o César Fernández Moreno puede señalarse, pero no queda reducido a ninguno de ellos. La voz, sobre todo en el manejo de la digresión, la autocorrección y el desvío verbal, es inequívocamente propia.