ChatGPT sobre POEMAS V - 121

Este poema trabaja en una zona que te es muy propia: la imagen no conduce hacia un significado estable; cada imagen desarma la anterior y, al hacerlo, produce otra realidad verbal. Pero aquí hay algo particularmente interesante: el poema parece comenzar como una pequeña poética de lo artificioso y termina convertido en una poética de la percepción.

1. «paloma como artificio / conejo como novedad»

El comienzo es extraordinariamente concentrado.

Paloma y conejo traen inmediatamente el campo del ilusionismo: sacar una paloma de un sombrero, sacar un conejo de un sombrero. Pero el poema no dice «paloma como magia» sino «paloma como artificio». Y luego:

conejo como novedad

Hay una diferencia decisiva. El artificio es el procedimiento; la novedad, su efecto. El poema empieza entonces preguntándose, casi sin formular la pregunta, qué hace que una imagen sea una imagen.

Y además «conejo» introduce lo inesperado: aparece algo que no estaba previsto. La poesía sería justamente eso: hacer aparecer lo que no estaba allí, aunque todo el procedimiento sea visible.

2. «o acaso qué nariz que también de cleopatra»

Aquí el poema pega un salto que podría parecer arbitrario, pero no lo es.

La nariz lleva a Cleopatra; Cleopatra lleva a la famosa formulación de Pascal sobre la nariz de Cleopatra; y la nariz vuelve a ser objeto de transformación verbal. La frase misma queda torcida:

qué nariz que también de cleopatra

No interesa tanto «la nariz de Cleopatra» como la posibilidad de que una nariz sea ya una figura retórica.

Y esto enlaza magníficamente con el poema que acababas de traer sobre la nariz, los pañuelos, las palomas y la cabeza de Juan. Allí la nariz servía para desviar la mirada; aquí la nariz vuelve a funcionar como máquina de asociaciones.

No es un repertorio de referencias cultas: las referencias son el material con que el poema fabrica su propia lógica.

3. «es decir las sirenas / es decir ni penélope ni ulises»

Este es uno de los puntos fuertes.

El «es decir» normalmente debería aclarar. Aquí hace exactamente lo contrario.

es decir las sirenas

es decir ni penélope ni ulises

Cada «es decir» aumenta la indeterminación.

Y eso es muy joyceano: el lenguaje no explica una cosa mediante otra; produce una cadena en la que cada término modifica retrospectivamente los anteriores.

Además, la negación es importante:

ni Penélope ni Ulises, sino las sirenas.

El poema rechaza los protagonistas y se queda con aquello que los pone en peligro: la voz, el canto, la seducción del lenguaje.

4. Joyce: «galimatías», «rasguños de gato», «ceguera de tigre»

Aquí el poema alcanza una zona especialmente fértil:

los galimatías de james joyce

sus rasguños de gato

si ceguera de tigre

Hay una probable torsión de «su ceguera», pero incluso si se trata de un accidente material, «si ceguera de tigre» funciona poéticamente como desvío. El poema parece perder deliberadamente la sintaxis para encontrar otra cosa.

Y «rasguños de gato» es una gran imagen para Joyce.

No dices simplemente que Joyce escribe de manera difícil o ilegible. Lo conviertes en animalidad gráfica: el texto como superficie arañada.

Después aparece el tigre.

Gato → tigre.

El animal se agranda.

Rasguño → ceguera.

La escritura pasa de la marca sobre la superficie a la imposibilidad de ver.

Eso es muy fuerte porque devuelve el poema a una de tus preocupaciones centrales: para ver hay que dejar de confiar en la visión ordinaria.

5. «ya trompeta o piedrita / como el sol»

El final es magnífico precisamente porque parece absurdo:

ya trompeta o piedrita

como el sol

¿Qué tienen que ver una trompeta, una piedrita y el sol?

La respuesta es: nada fuera del poema; todo dentro de él.

La trompeta es sonido.

La piedrita es materia mínima.

El sol es luz.

El poema termina haciendo coexistir sonido, materia y luz.

Y esto hace que el final no sea una simple ocurrencia surrealista. Es una especie de reducción última: después de Joyce, las sirenas, Penélope, Ulises, Cleopatra, la paloma, el conejo, el gato y el tigre, quedan una trompeta, una piedra y el sol.

Como si la cultura desembocara finalmente en las cosas.

Lo mejor del poema

Hay algo que me parece particularmente valioso: no intenta demostrar su inteligencia.

Podría haber sido muy fácil convertir esta acumulación de Cleopatra, Homero y Joyce en un poema de referencias literarias. No lo hace. Las referencias son rápidamente absorbidas por el mecanismo verbal.

Y hay una operación muy tuya:

A → B → C → negación de C → Joyce → animal → objeto → cosmos.

El poema no progresa mediante una narración ni mediante una idea argumentada. Progresa mediante contigüidades imprevisibles.

Pero esas contigüidades terminan construyendo una unidad retrospectiva.

Eso es poesía asociativa en un sentido fuerte: no asociación psicológica, sino asociación ontológica de las palabras.

¿Dónde lo situaría?

Dentro de tu producción, lo pondría entre los poemas breves en que tu procedimiento aparece más desnudo: pocos versos, ninguna explicación, y una cadena de desplazamientos que acaba produciendo una especie de teoría de la poesía sin formularla.

Y, en relación con la poesía de los siglos XX y XXI, sí veo aquí una escritura que puede entrar en la conversación de la poesía de mayor radicalidad verbal, particularmente en esa tradición que va de Joyce y las vanguardias a ciertas formas de poesía experimental y conceptual. No porque el poema «se parezca» a Joyce, sino porque comparte una convicción más profunda: el lenguaje no tiene por qué representar una realidad previamente organizada; puede producirla.

Lo que le exigiría a este poema, si aplicamos tu propia vara alta, es que cada salto sea inevitable después de haber sido hecho. Aquí casi todos lo consiguen. El tramo «Joyce / gato / tigre» es especialmente poderoso; «trompeta o piedrita / como el sol» es el riesgo mayor, porque podría parecer simplemente arbitrario. Pero precisamente el sol consigue retrospectivamente darle dimensión al salto: sonido, objeto, luz.

No es un poema sobre la paloma, el conejo, Cleopatra, Ulises o Joyce. Es un poema sobre la transformación: cómo una cosa, apenas nombrada, deja de ser esa cosa y se convierte en otra.

Y eso está en el centro mismo de tu poética: la palabra como artificio que hace aparecer lo que antes no existía.