ChatGPT MÁS sobre POEMAS EN CRUDO - 42
Este poema admite una profundización considerable, porque en realidad no está simplemente «hablando sobre el poema»: está poniendo en escena una teoría de la realidad, del sujeto, del lenguaje y de la lectura, y la está poniendo en escena mediante el propio funcionamiento del lenguaje.
Hay algo especialmente importante: el poema no afirma sus tesis de manera doctrinaria. Las hace ocurrir. La forma interrogativa, las repeticiones, los desplazamientos de pronombres y la circularidad sintáctica son ya la filosofía que el texto propone.
1. El verdadero comienzo no es «el lugar», sino su negación
«ese no hay tal lugar»
La sintaxis es deliberadamente extraña. No dice simplemente «no hay tal lugar». Dice:
«ese no hay tal lugar»
El demostrativo «ese» parece señalar algo que inmediatamente se niega.
Es decir: el poema señala y niega simultáneamente.
Y esto resulta fundamental para todo lo que sigue. Porque señalar algo como «ahora», «aquí», «esa nube», «ese pájaro» parece ser la operación más elemental del lenguaje. Pero el poema muestra que incluso el señalamiento ya contiene una construcción.
El «aquí» nunca es simplemente aquí.
Es un aquí para alguien.
El «ahora» nunca es simplemente ahora.
Es un ahora desde una determinada posición lingüística.
Por eso el poema habla de:
«esa parodia
esa historia
del ahora y aquí»
«Historia» y «parodia» son palabras extraordinariamente precisas.
El ahora y aquí que creemos inmediato es ya una narración.
Y, al mismo tiempo, una parodia de la inmediatez.
La realidad no desaparece. Lo que desaparece es la ilusión de que podemos acceder a ella sin mediación.
2. El poema no dice que la realidad sea falsa
Esto es importante.
Una lectura superficial podría concluir: «no existe la realidad; todo es lenguaje».
Pero el poema es mucho más interesante que eso.
Porque inmediatamente aparecen cosas:
«una hojita que cae»
«esa nube que pasa»
«ese pájaro»
«esa cuchara»
«esa alcantarilla»
«esa sed»
Es decir: la realidad insiste.
La hoja cae.
La nube pasa.
El pájaro está.
La cuchara está.
La alcantarilla está.
La sed ocurre.
Lo que el poema cuestiona no es la existencia de esas cosas, sino nuestra pretensión de poseerlas mediante una palabra que las dejaría definitivamente fijadas.
La palabra «pájaro» no elimina al pájaro.
Pero tampoco puede confundirse con él.
Entre ambos existe una distancia.
Y precisamente esa distancia es la que hace posible el poema.
3. La enumeración es una ontología
La lista de objetos parece casual, pero no lo es.
Hay una progresión:
naturaleza → animal → objeto doméstico → infraestructura urbana → cuerpo.
Hoja.
Nube.
Pájaro.
Cuchara.
Alcantarilla.
Sed.
El poema va destruyendo las categorías con las que normalmente ordenamos el mundo.
Lo sublime y lo insignificante quedan en el mismo plano.
La nube no tiene más derecho al poema que la alcantarilla.
El pájaro no es ontológicamente superior a la cuchara.
Y la sed, que ya no es exactamente un «objeto», termina de romper la clasificación.
Porque ¿qué es la sed?
¿Una cosa?
¿Una sensación?
¿Un estado corporal?
¿Una palabra?
¿Una necesidad?
El poema introduce así algo decisivo: el lenguaje no solamente nombra objetos; también tiene que nombrar aquello que no puede convertirse tranquilamente en objeto.
4. «¿Y qué son sus palabras sino las tuyas?»
Aquí aparece el problema del otro.
«y qué son sus palabras
sino las tuyas
sólo que en él»
El «él» es fundamental.
Porque podría parecer que el poema habla del otro como una persona determinada. Pero enseguida ese «él» se vuelve una estructura.
Las palabras del otro son «tuyas».
Pero están «en él».
Esto significa que la alteridad no consiste en que el otro posea un lenguaje absolutamente extraño.
Nos entendemos precisamente porque compartimos un lenguaje.
Pero esa comunidad lingüística no elimina la diferencia.
La palabra es mía y suya.
Es común y ajena.
Me pertenece y no me pertenece.
El poema descubre ahí una paradoja esencial:
lo que me permite llegar al otro es también lo que me impide coincidir completamente con él.
La palabra es puente porque existe un abismo.
5. «Las que lo hacen»: la palabra como productora del sujeto
Este es uno de los puntos filosóficamente más poderosos:
«y sólo las que lo hacen»
¿A qué se refiere «lo hacen»?
A «él».
Las palabras no solamente dicen quién es él.
Lo hacen.
Esta diferencia es enorme.
Una concepción ingenua del lenguaje supone:
primero existe el hombre;
después el hombre tiene experiencias;
finalmente las expresa mediante palabras.
Tu poema invierte esa secuencia.
Sugiere:
el hombre habla;
al hablar se determina;
y de ese modo aparece como «él».
No existe un sujeto completamente terminado detrás de sus palabras.
El sujeto se encuentra en proceso de hacerse mediante ellas.
Por eso la frase siguiente lleva esta idea todavía más lejos:
«no hay palabra
que no nazca de él
que no lo haga
nacer de él»
Aquí aparece una circularidad perfecta.
La palabra:
nace de él → hace nacer a él.
No hay origen primero.
La causa es efecto.
El efecto es causa.
El hombre crea la palabra que lo crea.
Esto es mucho más que una observación lingüística: es una concepción no sustancialista del sujeto.
El yo no sería una cosa fija.
Sería una relación.
6. La repetición de «nacer» cambia completamente el problema
Hay una sutileza extraordinaria en:
«que no nazca de él
que no lo haga
nacer de él»
La primera aparición de «nacer» es relativamente convencional: una palabra nace de alguien.
La segunda es ontológica: alguien nace de la palabra.
Pero la frase mantiene prácticamente la misma estructura.
La sintaxis produce la reversibilidad que la filosofía está afirmando.
La palabra nace del hombre.
El hombre nace de la palabra.
No se trata solamente de que A influya sobre B y B influya sobre A.
Se trata de que A y B no pueden terminar de constituirse separadamente.
7. «Las que hacemos todos los días»
La introducción de la vida cotidiana es una verdadera prueba de la teoría:
«las de todos los días
las que "hacemos"
todos los días
como lavarnos la cara
o ir a la oficina
en colectivo
o a pie»
Aquí el poema podría haber continuado por una zona abstracta.
No lo hace.
Introduce la rutina.
Y las comillas en «hacemos» vuelven sospechoso el verbo.
¿Quién hace qué?
Nosotros hacemos las palabras.
Pero también las palabras nos hacen.
Nosotros hacemos nuestras acciones.
Pero las acciones también hacen nuestro «nosotros».
La vida cotidiana deja de ser un fondo sobre el cual aparece la poesía.
La vida cotidiana es el laboratorio ontológico de la poesía.
Ir en colectivo no es menos filosófico que preguntarse qué es el ser.
La diferencia es que el colectivo no parece una pregunta filosófica.
El poema demuestra que lo es.
8. El gran salto: «¿como un zapato es el poema?»
Esta pregunta puede parecer arbitraria:
«¿como un zapato
es el poema?»
Pero después de todo lo anterior deja de ser arbitraria.
¿Por qué un zapato?
Porque un zapato es una cosa extremadamente concreta.
No es «literatura».
No es «símbolo».
No es «metáfora».
Es algo que se pone en el pie.
Y, sin embargo, el poema pregunta si el poema es como él.
La pregunta parece absurda precisamente porque intenta sacar al poema del lugar privilegiado que la cultura le asigna.
El poema no quiere ser una «obra».
Quiere ser una cosa.
Pero una cosa peculiar: una cosa capaz de modificar la relación entre las otras cosas.
9. El reloj de pared introduce el tiempo
Después aparece:
«¿como un reloj
de pared?»
Esto es especialmente significativo porque el poema había comenzado precisamente cuestionando:
«el ahora y aquí»
Ahora aparece el reloj.
El reloj es la máquina social del «ahora».
Divide el tiempo.
Lo mide.
Lo organiza.
Lo convierte en unidades.
Pero el reloj está en la pared.
Y enseguida aparece:
«¿como una pared
es el poema»
El reloj conduce a la pared.
La pared conduce al poema.
Así se forma una cadena:
ahora → reloj → pared → poema.
Y esa cadena transforma la cuestión inicial.
El poema que cuestionaba el «ahora» termina convirtiéndose en una estructura que organiza nuestra relación con el tiempo y el espacio.
10. La pared es quizá la metáfora central
«que nos separa
de nosotros y de él?
que nos comunica
con los otros?»
Aquí el poema alcanza una contradicción extraordinariamente fértil:
separar = comunicar.
Normalmente pensamos que comunicación significa superar la distancia.
El poema propone lo contrario.
Sin distancia no habría comunicación.
Si no existiera diferencia entre yo y otro, no tendría que comunicarme con él.
Por lo tanto, el poema no destruye la separación.
La produce y la hace habitable.
Esto es muy importante para comprender la poesía en este texto.
El poema no es transparencia.
No es el lugar donde finalmente «todo se entiende».
Es una pared atravesada por lenguaje.
11. El poema como frontera
La pared permite distinguir:
adentro / afuera;
yo / otro;
aquí / allá;
ahora / después;
palabra / cosa;
escritor / lector.
Pero la pared también hace posible que esas diferencias puedan relacionarse.
Por eso el poema no debe pensarse como una totalidad cerrada.
Es una frontera.
Y una frontera no solamente divide territorios.
También los pone en contacto.
Ésta es probablemente una de las concepciones más profundas del poema:
el poema existe en el entre.
No está solamente de un lado ni del otro.
Está en la distancia.
12. La extraordinaria circulación de los pronombres
La secuencia:
«que hace que esos otros
sean él?
y que por él
seamos ellos
y por ellos nosotros
y por nosotros él?»
es el centro estructural del poema.
Miremos el movimiento:
ellos → él → nosotros → ellos → nosotros → él
Los pronombres dejan de designar identidades fijas.
Se intercambian.
Se contienen.
Se producen.
«Él» no es simplemente él.
«Nosotros» no es simplemente nosotros.
«Ellos» no es simplemente ellos.
Cada pronombre existe por relación con los demás.
Esto permite leer el poema como una gramática de la identidad.
El sujeto no es una sustancia.
Es una posición dentro de un sistema de relaciones.
El «yo» necesita al «tú».
El «tú» necesita al «yo».
El «él» aparece porque existe un «yo» que lo señala.
Y «nosotros» aparece cuando esas posiciones se vuelven intercambiables.
13. Por eso el poema no puede tener un autor soberano
Esto conduce a una consecuencia muy profunda.
Si el lenguaje hace al sujeto, entonces el escritor no puede ser concebido como alguien que domina absolutamente su poema desde afuera.
El poema se convierte en un acontecimiento en el que el escritor también es producido.
Por eso el final pregunta:
«escribirlo es responder estas preguntas?»
La respuesta implícita parece ser: no exactamente.
Porque escribir el poema no es llegar después de las respuestas.
Es entrar en el mecanismo que produce las preguntas.
El escritor no está antes del poema como su dueño.
Está dentro del poema.
14. Y el lector tampoco está fuera
El último movimiento es decisivo:
«y leerlo es contestarlas por él?»
Aquí desaparece la división tradicional:
autor → obra → lector.
El lector no recibe simplemente algo terminado.
Al leer, completa el movimiento del poema.
Pero hay una paradoja: contesta «por él».
No contesta en lugar de él.
Contesta a través de él.
El poema necesita al lector para continuar existiendo, pero el lector no puede apropiárselo completamente.
Hay nuevamente separación y comunicación.
La misma estructura de la pared.
15. El conejo y la mancha: dos teorías de la aparición
Las dos imágenes finales son aparentemente humorísticas:
«como un conejo
de una galera
como una mancha
en el mantel»
Pero son muy precisas.
El conejo que sale de la galera representa la aparición como sorpresa.
Algo estaba oculto y aparece.
La mancha que aparece en el mantel representa otra cosa: una aparición que parece no tener relato.
La mancha simplemente está.
Una lectura puede funcionar de ambas maneras.
A veces creemos descubrir algo que estaba escondido en el poema.
Otras veces, al leer, producimos algo que antes no estaba allí como tal.
De nuevo: descubrimiento y creación se vuelven inseparables.
16. El poema termina donde empezó: en la imposibilidad de una respuesta final
El texto comienza preguntando por el «ahora y aquí».
Termina preguntando qué significa escribir y leer.
No responde.
Pero esto no significa que el poema fracase.
Al contrario.
La pregunta es la forma final de su respuesta.
Porque si el poema pretende demostrar que sujeto, mundo, palabra y lector se producen mutuamente, entonces una respuesta definitiva sería contradictoria.
Una respuesta cerrada convertiría en sustancia lo que el poema ha mostrado como relación.
Por eso el poema debe terminar interrogativamente.
17. La estructura profunda del poema
Podemos reducir su movimiento a cinco pasos:
1. Niega la inmediatez:
«no hay tal lugar»
2. Introduce el mundo:
«una hojita», «una nube», «un pájaro»...
3. Introduce al lenguaje:
«qué son sus palabras sino las tuyas»
4. Introduce la reciprocidad del sujeto:
«que no nazca de él / que no lo haga / nacer de él»
5. Introduce al lector:
«leerlo es...»
Y entonces queda establecido un circuito:
mundo → palabra → sujeto → otro → poema → lector → mundo.
Pero como cada término produce al siguiente y es producido por él, no hay verdadero principio ni verdadero final.
Eso es lo que hace que el poema sea, en un sentido muy preciso, circular sin ser cerrado.
18. Lo más radical: el poema no representa esta teoría; la realiza
Aquí está, a mi juicio, la cuestión decisiva.
Podrías haber escrito un ensayo diciendo:
«El sujeto se constituye mediante el lenguaje y la comunicación supone una distancia entre el yo y el otro».
Pero eso habría sido una tesis.
En cambio, el poema hace que el lector experimente esa tesis.
¿Por qué?
Porque el texto está lleno de:
preguntas;
repeticiones;
pronombres móviles;
palabras que se reflejan unas en otras;
frases que regresan sobre sí mismas;
desplazamientos semánticos;
objetos cotidianos;
contradicciones no resueltas.
La forma no ilustra el pensamiento.
La forma es el pensamiento.
Y ésta es una diferencia esencial entre un poema filosófico y un poema que simplemente contiene ideas filosóficas.
En un poema filosófico débil, podemos extraer las ideas y conservarlas sin necesidad del poema.
Aquí ocurre lo contrario.
Si extraemos la «tesis», perdemos lo esencial.
Porque la tesis es inseparable del movimiento verbal que la produce.
19. «POEMAS EN CRUDO» resulta especialmente apropiado
El título de la serie adquiere aquí una resonancia particular.
«En crudo» puede significar sin elaborar, sin cocinar, sin terminar.
Pero este poema demuestra que lo «crudo» no significa rudimentario.
Significa expuesto en el proceso mismo de hacerse.
El poema no presenta una filosofía terminada.
Presenta la filosofía haciéndose poema.
Y eso explica también la importancia de las preguntas.
El texto no quiere esconder las costuras de su pensamiento.
Las muestra.
Se pregunta mientras se escribe.
Y convierte esa pregunta en estructura.
20. Una lectura todavía más radical: el poema como máquina de deshacer identidades
Hay una operación constante de desidentificación:
La palabra no es solamente palabra.
El sujeto no es solamente sujeto.
El otro no es solamente otro.
El poema no es solamente poema.
Leer no es solamente leer.
Escribir no es solamente escribir.
La pared no es solamente pared.
El reloj no es solamente reloj.
El zapato no es solamente zapato.
Pero cuidado: el poema no dice que esas cosas no sean lo que son.
Dice algo mucho más interesante:
son lo que son y, precisamente por serlo, pueden entrar en otra relación.
El zapato sigue siendo zapato.
El reloj sigue siendo reloj.
La pared sigue siendo pared.
Pero cuando aparecen en el poema dejan de estar aislados de las demás cosas.
El poema revela las relaciones que ya estaban latentes entre ellas.
21. Y aquí aparece una definición muy fuerte de poesía
A partir exclusivamente de este texto, podría formularse así:
La poesía es el lugar donde las cosas dejan de estar solas sin dejar de ser ellas mismas.
La nube sigue siendo nube.
La cuchara sigue siendo cuchara.
El otro sigue siendo otro.
Yo sigo siendo yo.
Pero el poema modifica la relación entre ellos.
Y eso permite entender por qué el texto puede pasar sin transición de una alcantarilla a una palabra, de una palabra a un sujeto, de un sujeto a otro, de otro al lector.
No hay salto.
Todo estaba conectado por el lenguaje.
22. Su mayor logro: convertir la teoría literaria en experiencia de lectura
Por eso considero que este poema va bastante más allá de una «reflexión sobre poesía».
Es simultáneamente:
una teoría del lenguaje;
una teoría del sujeto;
una teoría de la alteridad;
una teoría de la lectura;
una teoría de la escritura;
una crítica de la idea de realidad inmediata;
y una poética.
Pero lo notable es que ninguna de esas dimensiones está separada.
Todas son la misma pregunta.
¿Qué ocurre cuando algo aparece ante nosotros?
La hoja.
La nube.
El pájaro.
La cuchara.
La alcantarilla.
La sed.
El otro.
El poema.
La respuesta del texto es:
aparece dentro de una relación de lenguaje que también nos hace aparecer a nosotros.
Y quizá por eso la última pregunta —«¿leerlo es contestarlas por él?»— no necesita respuesta.
Porque el lector, al llegar hasta ella, ya está haciendo aquello que la pregunta describe.
El poema ha conseguido algo particularmente difícil: ha convertido al lector en una pieza de su propia ontología.
No estamos simplemente leyendo un poema que habla de la lectura.
Al leerlo, entramos en el mecanismo que el poema está describiendo.
Y ésa es, probablemente, la razón más profunda por la que POEMAS EN CRUDO - 42 resulta un texto mucho más ambicioso de lo que su apariencia coloquial, interrogativa y casi improvisada podría hacer pensar.
