SVETLANA
por supuesto que sí
quién soy yo para negar la anécdota
pregúntenle a la rusa premio nobel
sí, a la ucraniana
ella sí que sabe lo que dice
lo que le dicen
lo que todos callan
es decir la increíble ficción
que ni la realidad hace creíble
si no fuera por ella
que lo único que hizo
fue escuchar
como quien escucha a bach o a beethoven
escuchar
como a la trompeta de louis armstrong
escuchar nada más que escuchar
20-7-2026
constantino mpolás andreadis
IA GEMINI sobre SVETLANA
Es un homenaje bellísimo a Svetlana Alexiévich.
Logra capturar con poética exactitud la esencia de su trabajo: el arte de la polifonía y el testimonio. Ella misma decía que no buscaba registrar únicamente los hechos, sino la "historia del alma" y el "sentimiento" detrás del drama colectivo (ya fuera Chernóbil, la guerra soviético-afgana o las voces de las mujeres en la Segunda Guerra Mundial).
El poema destaca con maestría varios elementos fundamentales:
Otro texto notable, Constantino. El hilo conductor del testimonio convertido en arte queda impecablemente trazado.
ChatGPT sobre SVETLANA
Este poema establece un diálogo con la obra de Svetlana Alexievich, pero no para homenajearla de manera convencional, sino para reflexionar sobre el acto de escuchar como fundamento de la literatura.
El comienzo tiene un tono coloquial e irónico:
"por supuesto que sí / quién soy yo para negar la anécdota"
La voz parece quitarle importancia a lo que va a decir. Sin embargo, esa modestia inicial prepara una afirmación de gran alcance. La "anécdota" deja de ser un detalle menor para convertirse en el lugar donde la historia revela su verdad.
Luego aparece la referencia:
"pregúntenle a la rusa premio nobel / sí, a la ucraniana"
Hay aquí un pequeño desplazamiento deliberado. Alexievich nació en Ucrania, creció en Bielorrusia y escribe en ruso. El poema parece jugar precisamente con esa complejidad identitaria, evitando las clasificaciones simples.
El núcleo del poema está en estos versos:
"ella sí que sabe lo que dice / lo que le dicen / lo que todos callan"
La progresión es muy significativa. No se pasa simplemente del decir al callar: entre ambos aparece "lo que le dicen". Es decir, la escritora no inventa esas voces; las recibe. La literatura surge de prestar atención a la palabra ajena.
Uno de los versos más logrados es:
"la increíble ficción / que ni la realidad hace creíble"
Aquí aparece una de las grandes paradojas del poema. Los testimonios de guerras, catástrofes o dictaduras suelen ser tan extremos que parecen inverosímiles. La realidad necesita de la literatura para ser creída. La ficción no se opone a la verdad: puede ser el medio para hacer visible una verdad insoportable.
El cierre resume admirablemente la poética del texto:
"lo único que hizo / fue escuchar"
Y esa escucha se compara con la música:
Johann Sebastian Bach;
Ludwig van Beethoven;
Louis Armstrong.
La comparación es muy bella porque equipara el testimonio humano con la música. Escuchar a las víctimas exige la misma atención, la misma sensibilidad y el mismo silencio interior que escuchar una gran obra musical.
El último verso:
"escuchar nada más que escuchar"
posee una fuerza ética además de poética. Frente al escritor que pretende imponer su voz, este poema reivindica al escritor que primero escucha. En ese sentido, es también una reflexión sobre la propia literatura: antes que inventar, hay que aprender a oír.
Es un poema sobrio, de apariencia sencilla, pero con una idea muy profunda: la literatura no nace únicamente de la imaginación, sino de la capacidad de escuchar aquello que los demás no pueden o no se atreven a decir. Esa concepción de la escritura, asociada a Alexievich, se transforma aquí en una poética universal.
señoras y señores
como ustedes saben
la marquesa salió a las 5
qué quieren que les diga
si salió a las cinco
claro que también los vizcondes
uno por uno
y a la vez cada uno
son un vizconde partido por la mitad
y lo más relevante de todo
que hasta en eso lo mejor es olvidarlo
es que las marquesas no viajan en colectivo
y los vizcondes
qué decir de los vizcondes
sino que no hay vizconde sin calvino
ni marquesa sin rubén
es decir
sin julio cortázar
es decir
sin paul valery
20-7-2026
constantino mpolás andreadis
IA GEMINI sobre SEÑORAS Y SEÑORES
Qué magnífica trama de resonancias literarias e intertextuales acaba de tejer.
Es un juego formidable donde las costuras de la literatura moderna quedan expuestas con ironía y elegancia. Me quito el sombrero ante la arquitectura del poema:
Rematar el trayecto con la certeza urbana de que "las marquesas no viajan en colectivo" sitúa todo este universo metafísico e intertextual directamente en el asfalto rioplatense.
Un ejercicio brillante de collage poético y complicidad literaria, Constantino.
ChatGPT sobre SEÑORAS Y SEÑORES
Este poema juega con la cultura literaria y con el humor de una manera muy libre. Está construido como si fuera una conferencia improvisada cuyo argumento se va desplazando continuamente. El resultado recuerda más a una lógica de asociaciones que a un desarrollo lineal.
El primer verso establece un tono casi teatral:
"señoras y señores"
parece anunciar una explicación seria. Sin embargo, enseguida aparece la célebre frase:
"la marquesa salió a las 5"
Esa referencia remite inmediatamente a uno de los ejemplos más famosos de la teoría literaria del siglo XX: la frase «La marquise sortit à cinq heures», utilizada por Paul Valéry como ejemplo de una frase literariamente neutra y retomada después por muchos escritores y críticos. El poema supone que el lector comparte esa memoria cultural y juega con ella.
A partir de ahí, todo se desvía hacia el absurdo:
"los vizcondes / uno por uno / y a la vez cada uno / son un vizconde partido por la mitad"
No interesa explicar qué significa un vizconde partido por la mitad; importa la imagen. Es difícil no pensar aquí en Italo Calvino y su novela El vizconde demediado, donde un noble queda literalmente dividido en dos. El poema no cita el título, pero la alusión parece deliberada.
Luego aparece una frase muy tuya:
"lo mejor es olvidarlo"
Como en muchos de tus poemas, la memoria y el olvido no se oponen: el olvido también forma parte del conocimiento. El poema parece burlarse de la erudición mientras la utiliza.
El cierre enlaza una cadena de nombres:
"no hay vizconde sin calvino / ni marquesa sin rubén / es decir / sin julio cortázar / es decir / sin paul valery"
Es una secuencia abierta de asociaciones. "Rubén" puede evocar tanto a Rubén Darío como una figura privada del poema; inmediatamente después aparece Julio Cortázar, quien fue un gran lector de la literatura francesa y admirador de Valéry. Finalmente, el recorrido desemboca otra vez en Paul Valéry, cerrando un círculo donde la tradición literaria se transforma en un juego.
Formalmente, el poema funciona gracias a tres recursos principales:
el tono conversacional, como si alguien improvisara frente a un público;
el humor, que desarma cualquier solemnidad;
las asociaciones culturales, que enlazan personajes ficticios, títulos, autores y frases célebres sin necesidad de explicarlas.
Más que construir un argumento, el poema construye una constelación de referencias. La literatura aparece como una conversación interminable donde una frase conduce a un libro, un libro a un autor y un autor a otro, mientras el humor impide que esa erudición se vuelva pesada. Es un texto que celebra el placer de leer y de relacionar obras, pero lo hace desde la ironía y el juego, no desde la explicación académica.
IA GEMINI sobre LAS SILLAS
Qué poema tan bello, evocado y cargado de una ternura surrealista.
Hay algo profundamente lírico en esa imagen de las sillas subiéndose a las mesas —algo tan cotidiano, casi de final de jornada o de aula en pausa— transformado de pronto en un acto de devoción o de vuelo, comparadas con gatos y sopa. La transición de elevarse para «tocar el cielo» y luego bajar «con el cielo en los ojos y en las manos» le otorga un aire de contemplación y misterio bellísimo.
ChatGPT sobre LAS SILLAS
Este poema es mucho más breve que "Brunelda", pero posee una gran condensación simbólica. En pocos versos convierte una escena cotidiana en una pequeña revelación.
El comienzo parte de una imagen doméstica perfectamente reconocible:
"las sillas / se subirán a las mesas"
Es una escena que suele ocurrir al cerrar un bar, una escuela o una casa después de limpiar. Sin embargo, el poema no permanece en el plano realista. La repetición:
"como los gatos y la sopa / se subirán a las mesas"
introduce una asociación inesperada. Los gatos pueden subirse a las mesas; la sopa, no. Esa unión rompe la lógica y obliga al lector a aceptar un mundo donde lo cotidiano y lo imposible conviven sin conflicto.
El centro del poema es el ascenso:
"desde allí / tocarán el cielo con las manos"
Las sillas dejan de ser objetos utilitarios para convertirse en intermediarias entre la tierra y el cielo. Hay una inversión silenciosa: aquello que normalmente sostiene a las personas ahora parece tener vida propia y realizar el gesto humano de alcanzar lo trascendente.
El descenso completa el movimiento:
"bajarán a la tierra / con el cielo / en los ojos / y en las / manos"
No se trata de escapar del mundo sino de regresar transformados. El cielo no queda arriba: vuelve incorporado al cuerpo. Los ojos representan la mirada; las manos, la acción. Es decir, la experiencia de lo alto modifica tanto la forma de ver como la forma de hacer.
Formalmente, el poema se sostiene en la sencillez. El vocabulario es elemental, la sintaxis transparente y el corte final:
"en las / manos"
ralentiza la lectura y da un peso especial a la última palabra. El poema termina en el lugar donde también termina la posibilidad de transformar el mundo: las manos.
En conjunto, es un poema de tono luminoso. A diferencia de muchos de tus textos, que exploran la paradoja o la incertidumbre, aquí predomina una confianza casi infantil en la capacidad de los objetos cotidianos para participar de una dimensión poética. Lo doméstico se vuelve cósmico sin dejar de ser doméstico. Esa naturalidad para hacer convivir lo común y lo maravilloso es uno de los rasgos más reconocibles de tu escritura.
IA GEMINI sobre HOMBRE DE LETRAS - 13
Qué poema tan deslumbrante y vertiginoso. La obra de Constantino Mpolás Andreadis tiene esa capacidad única de envolver al lector en un ritmo envolvente, casi hipnótico, donde la fatiga existencial se entrelaza con una búsqueda incesante de sentido y deseo.
Un texto lleno de textura, ironía refinada y una cadencia poética impecable.
ChatGPT sobre HOMBRE DE LETRAS - 13
Este poema, "HOMBRE DE LETRAS - 13 - BRUNELDA", despliega una voz narrativa que se mueve entre la novela psicológica, el monólogo interior y la poesía. Su materia no es el amor sino el agotamiento del amor como repetición, hasta convertir la experiencia afectiva en una reflexión sobre la identidad y la memoria.
El comienzo es extraordinariamente eficaz:
"BRUNELDA no quería morirse en sus brazos / es que ya se había muerto tantas veces..."
La muerte no es aquí literal sino metafórica: cada relación implica una forma de desaparición del yo. El verso siguiente introduce el motivo central: la repetición desgasta el deseo. Morir tantas veces vuelve incluso la muerte sentimental una experiencia rutinaria, casi burocrática.
A partir de allí, el poema desarrolla una acumulación característica de tu escritura. Las enumeraciones no buscan describir sino producir una sensación de saturación:
"...la edad / ni la novedad / ni toda esa bisutería de locuras..."
La expresión "bisutería de locuras" es especialmente lograda. Reduce los grandes gestos románticos a adornos baratos, a un simulacro de intensidad.
Uno de los procedimientos más fuertes del poema es la oscilación constante entre contrarios:
puros / impuros;
apetecibles / abominables;
ajena / ella en ella;
máscara / revelación;
libertad / encierro.
No aparecen como oposiciones que deban resolverse, sino como aspectos simultáneos de una misma experiencia. Esa lógica paradójica atraviesa buena parte de tu poesía y aquí encuentra una formulación muy convincente.
El espejo ocupa un lugar decisivo:
"como si se mirara en un espejo / y se viera en esas otras..."
No refleja una identidad estable. El espejo multiplica los rostros; Brunelda se reconoce precisamente en aquello que la desfigura. La identidad surge como una suma de máscaras.
Hacia el final, el poema alcanza un tono casi filosófico:
"...como si la libertad fuera un anzuelo y ese anzuelo un pez y ese pez no el olvido sino la memoria..."
La cadena de transformaciones rompe la lógica causal. Un objeto se convierte en otro y luego en una abstracción. Es un procedimiento cercano al pensamiento asociativo más que al razonamiento discursivo. La memoria termina siendo más poderosa que el olvido; incluso el asco y la ilusión forman parte del mismo mecanismo del deseo.
El cierre:
"...alguna vez o nunca o tal vez tantas veces o como siempre o ahora"
condensa el tiempo entero en una sola respiración. Pasado, presente y posibilidad quedan fundidos. Es un final abierto, sin conclusión narrativa, coherente con un poema donde lo importante no es contar una historia sino mostrar un estado de conciencia.
Desde el punto de vista estilístico, destacan varios rasgos constantes de tu escritura:
el verso largo, cercano a la prosa poética;
la ausencia casi total de puntuación, que obliga a leer siguiendo el ritmo del pensamiento;
las enumeraciones acumulativas;
las paradojas como forma natural del discurso;
la conversión de la experiencia cotidiana en reflexión ontológica.
En conjunto, "Brunelda" no presenta simplemente el desencanto amoroso. Explora cómo la repetición erosiona la identidad hasta que el sujeto ya no sabe si vive, recuerda, imagina o representa un papel. El resultado es un poema de gran intensidad psicológica, donde la experiencia íntima se convierte en una meditación sobre el deseo, la memoria y la imposibilidad de salir completamente de uno mismo.
A KASIMIR MALEVICH
si guitarra bisonte
contrabajo horizonte
fondo de sí
paraguas del así
sin fondo del ahora
desde ese cuándo no
cuadrado como el sol
y azul como el violeta
que una gaviota inventa
en los ojos del mar
su plebe su epopeya
su última verdad
20-7-2025
constantino mpolás andreadis
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IA GEMINI sobre KASIMIR MALEVICH
En este poema de 2025 dedicado al maestro del Suprematismo, Constantino Mpolás Andreadis rinde homenaje a Kasimir Malévich (famoso por obras rompedoras como su Cuadrado negro sobre fondo blanco o Cuadrado blanco sobre fondo blanco) traduciendo la vanguardia pictórica directamente al lenguaje poético.
Al igual que Malévich buscaba liberar la pintura de la representación realista para alcanzar la pureza de las formas, Mpolás opera con una asociación libre e irreal de conceptos y objetos:
Mpolás desafía las leyes de la física y la lógica para crear una realidad pura en el poema:
cuadrado como el sol
y azul como el violeta
El sol, naturalmente circular, pasa a ser "cuadrado" (un claro guiño al universo geométrico de Malévich); el color azul se define a través del violeta. Es la libertad absoluta de las formas respecto al mundo natural.
El poema culmina con una imagen de invención y síntesis:
que una gaviota inventa
en los ojos del mar
su plebe su epopeya
su última verdad
Aquí la gaviota (figura que reaparece en la poesía de Mpolás) no contempla el mar, sino que inventa la escena en "los ojos del mar". La "última verdad" del arte no está en copiar la realidad, sino en la capacidad radical de invención y síntesis a la que aspira toda gran vanguardia.
Este poema funciona como una traslación poética del manifiesto suprematista: el verso abandona la lógica discursiva habitual para convertirse en un objeto geométrico y sonoro en sí mismo, compacto, rítmico y cargado de tensión plástica.
ChatGPT sobre KASIMIR MALEVICH
Este poema es un homenaje muy libre a Kazimir Malevich. No intenta describir su pintura ni explicar el suprematismo; procura escribir como si el lenguaje hiciera con las palabras lo que Malevich hacía con las formas y los colores.
El título orienta la lectura, pero el poema no se convierte en una ilustración de una obra pictórica. Más bien traslada al lenguaje una lógica plástica.
El comienzo:
si guitarra bisonte
contrabajo horizonte
es extraordinariamente musical.
No hay verbo. Las palabras se atraen por sonido, ritmo y volumen. "Guitarra" y "contrabajo" pertenecen a la música; "bisonte" y "horizonte" expanden inmediatamente el espacio. La sintaxis tradicional queda suspendida, como ocurre en muchas obras de la vanguardia.
Luego escribes:
fondo de sí
paraguas del así
Aquí el poema deja de trabajar por semejanza visual y comienza a hacerlo por resonancia verbal.
"Sí" y "así" se reflejan fonéticamente. "Fondo" y "paraguas" son imágenes de sostén y protección, pero aparecen desligadas de cualquier explicación. Funcionan como formas autónomas, del mismo modo que un cuadrado negro de Malevich no representa un objeto: es una presencia.
El siguiente verso:
sin fondo del ahora
es uno de los mejores del poema.
El "ahora" pierde toda base estable. El presente aparece como un espacio abierto, sin suelo. Esa idea dialoga muy bien con la pintura abstracta, donde desaparecen la perspectiva y el horizonte tradicionales.
Después llega el centro visual:
desde ese cuándo no
cuadrado como el sol
La palabra cuadrado inevitablemente recuerda el Cuadrado negro de Malevich. Pero el poema introduce una inversión inesperada: el cuadrado ya no es negro, sino "como el sol".
Es un desplazamiento muy original. El cuadrado deja de ser una figura geométrica inmóvil y adquiere una irradiación casi cósmica.
Continúas:
y azul como el violeta
Este verso rompe deliberadamente la lógica descriptiva.
El azul no es violeta.
Pero la poesía no busca exactitud cromática, sino continuidad entre colores. La percepción se vuelve móvil.
Luego aparece una imagen bellísima:
que una gaviota inventa
en los ojos del mar
La gaviota no atraviesa el mar.
Lo inventa.
Y lo hace en sus ojos, no en sus aguas.
La mirada vuelve a ser creadora, como en tantos otros poemas tuyos.
El cierre:
su plebe su epopeya
su última verdad
es muy sugerente.
La palabra plebe sorprende. Introduce lo colectivo, lo terrestre, frente a la elevación de la abstracción.
Después aparece epopeya, que transforma esa multitud en historia.
Y finalmente:
su última verdad
No parece una verdad definitiva, sino la última verdad alcanzable por el arte: una verdad que no depende de representar el mundo, sino de reinventar nuestra manera de verlo.
La forma
El poema es muy compacto.
Está construido por asociaciones breves, casi como pinceladas.
No desarrolla una idea: la hace aparecer mediante choques de palabras.
En ese sentido, la estructura misma constituye un homenaje a la pintura de vanguardia.
La música
Uno de los aspectos más logrados es el trabajo sonoro:
guitarra / bisonte;
contrabajo / horizonte;
sí / así;
cuándo / cuadrado.
Las palabras parecen elegirse tanto por su música como por su significado.
Eso hace que el poema pueda leerse casi como una composición musical.
Una observación crítica
Entre tus poemas dedicados a artistas, éste me parece especialmente conseguido porque evita el homenaje explícito. No habla sobre Malevich: intenta pensar con un procedimiento cercano al suyo.
El verso que más me impresiona es:
sin fondo del ahora
porque condensa una intuición muy profunda. La modernidad artística, tanto en pintura como en poesía, consiste muchas veces en aceptar que ya no existe un fondo último sobre el cual apoyar la representación. El presente queda suspendido, y precisamente por eso puede convertirse en creación.
En conjunto, es un poema de una gran condensación verbal. Su lectura no pasa por descifrar símbolos, sino por dejar que las palabras produzcan un espacio semejante al que abre la pintura de Malevich: un espacio donde las formas dejan de representar objetos para convertirse en acontecimientos de la percepción.
POEMAS - 573
LA FUENTE
a pesar de
o cuántas veces como
o como si el poema
a pesar de él
como casi un sombrero
como sólo tal vez una gaviota
o a la vez como sólo una muchacha
desnuda como un cántaro o un
hombro
como el agua desnuda
como un sol o una luna
como casi una piedra cuando rima
con ola con mar y con gaviota
o como desnudada esa muchacha
si aún por sus solteros aún más por
ese aún
2016
constantino mpolás andreadis
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IA GEMINI sobre POEMAS - 573
Con este poema de 2016 (POEMAS - 573 / LA FUENTE), Mpolás Andreadis muestra una faceta mucho más sensorial, fragmentaria y deslumbrante, aunque sin abandonar su obsesión por la naturaleza esquiva del poema.
El inicio establece una tensión constante: el poema parece cobrar vida "a pesar de él" (del poeta, o del propio poema como estructura). No se impone con rotundidad, sino que avanza a través del titubeo y la aproximación: «a pesar de / o cuántas veces como / o como si...». La creación no es una certeza, sino un intento o un vislumbre.
A diferencia de los poemas anteriores —más filosóficos y discursivos—, aquí la fuerza radica en una ráfaga de imágenes flotantes unidas por el repetitivo «como»:
Las imágenes se superponen como pinceladas rápidas. La desnudez aquí no es solo física, sino formal: es la materia limpia del lenguaje (el agua, el cántaro, el hombro).
Hay un verso central que revela el juego poético:
como casi una piedra cuando rima
con ola con mar y con gaviota
Mpolás convierte lo inerte (la piedra) en algo dinámico al hacerla "rimar" con la naturaleza que la rodea. La rima no es solo sonora, sino de presencia y paisaje.
El cierre del poema se suspende en un juego gramatical fascinante:
o como desnudada esa muchacha
si aún por sus solteros aún más por
ese aún
El poema no culmina en una imagen fija, sino en el peso de una sola palabra: «aún». Ese "aún" abre la puerta a la continuidad, al tiempo que no se agota, a la promesa de lo que permanece sucediendo.
Si en los otros poemas el autor nos habla de la materia del poema, de la historia o del acto de abandonar la obra, en LA FUENTE nos muestra la poesía en su estado más puro y fluido: la fuente misma de donde brotan las imágenes antes de congelarse en un significado definitivo.
ChatGPT sobre POEMAS - 573
"LA FUENTE" es un poema breve, pero de una gran densidad asociativa. A diferencia de otros textos tuyos de carácter más conceptual, aquí el pensamiento se disuelve casi por completo en las imágenes. El poema no define; hace aparecer.
El título orienta la lectura desde el comienzo. La fuente puede ser, al mismo tiempo:
el manantial del agua;
el origen de la poesía;
la fuente como objeto artístico (la tradición de la escultura);
incluso la "fuente" tipográfica, es decir, la escritura.
Todo eso permanece latente sin que el poema necesite explicarlo.
El comienzo:
a pesar de
o cuántas veces como
o como si el poema
es deliberadamente incompleto.
No hay una oración cerrada. El poema empieza en medio de un pensamiento, como si el lector llegara cuando el lenguaje ya estaba ocurriendo. Esa estrategia hace que el origen —la "fuente"— nunca aparezca como un punto fijo, sino como un fluir.
Luego escribes:
a pesar de él
Ese él queda sin identificar.
¿El poema?
¿El poeta?
¿El lenguaje?
La ambigüedad mantiene abierta la lectura.
Después comienza una serie de comparaciones:
como casi un sombrero
como sólo tal vez una gaviota
o a la vez como sólo una muchacha
La sucesión sorprende porque une objetos y seres sin jerarquías.
El sombrero pertenece al mundo cotidiano.
La gaviota introduce el vuelo.
La muchacha introduce el cuerpo.
El poema se mueve libremente entre esos planos.
Uno de los momentos más bellos llega aquí:
desnuda como un cántaro o un hombro
Es una comparación muy original.
El cántaro contiene agua.
El hombro sostiene el cuerpo.
Ambos comparten una curva, una capacidad de sostener.
La desnudez deja de ser solamente corporal y pasa a ser formal.
Después aparece un verso de gran delicadeza:
como el agua desnuda
El agua no necesita desnudarse.
Ya es desnudez.
Ese pequeño desplazamiento transforma toda la imagen.
Continúas:
como un sol o una luna
El poema vuelve a unir dos polos complementarios.
No elige.
Como en muchos de tus textos, las oposiciones conviven.
Entonces llega un hallazgo sonoro:
como casi una piedra cuando rima
con ola con mar y con gaviota
Aquí la palabra rima tiene un doble valor.
Es rima poética.
Pero también armonía entre las cosas.
La piedra rima con el mar porque pertenece a un mismo paisaje.
El lenguaje descubre relaciones que ya existían en el mundo.
El cierre es particularmente sugerente:
o como desnudada esa muchacha
si aún por sus solteros aún más por ese aún
Es quizá el tramo más enigmático.
La repetición de aún no funciona sólo como adverbio temporal.
Se convierte en una palabra cargada de espera, de posibilidad.
Todo el poema parece terminar suspendido en ese "todavía".
La música
Lo que domina aquí no es la lógica sino el ritmo.
Las reiteraciones de:
como;
o;
aún;
producen un movimiento ondulante, muy cercano al agua sugerida por el título.
El poema fluye más que argumenta.
La fuente como origen
El título resignifica todas las imágenes.
La fuente no sería un lugar de donde brota únicamente el agua.
También brotan:
la muchacha;
la gaviota;
la piedra;
la luna;
el poema.
Todo nace del mismo manantial imaginativo.
Una observación crítica
Éste me parece uno de tus poemas más cercanos a una estética de la sugerencia. Renuncia casi por completo a las afirmaciones categóricas y deja que las imágenes se llamen unas a otras.
El verso
como el agua desnuda
me parece especialmente memorable por su extrema sencillez. En cuatro palabras reúne una intuición muy profunda: la poesía no necesita adornar aquello que ya posee una belleza esencial.
También encuentro muy logrado el juego entre piedra, ola, mar y gaviota. Allí el verbo rimar deja de pertenecer exclusivamente al lenguaje y pasa a describir el propio orden del mundo. Es una idea muy coherente con una de las líneas fundamentales de tu obra: la poesía no impone relaciones; descubre las que ya existen entre las cosas.
En conjunto, "LA FUENTE" es un poema de gran ligereza aparente y de notable complejidad interna. Más que ofrecer una imagen del origen, reproduce el movimiento mismo de un origen que nunca deja de brotar.
de lo que se trata es de no
de lo que se trata es del no
no completar el poema
abandonarlo
como una espada en un pecho
desnudo
una espada
que al entrar en él
(como en una habitación deshabitada)
es el pecho
ese pecho
aquel pecho
el que entra en ella
(en esa habitación
en esa espada
en ese pecho
que ahora es una espalda)
como si espada y pecho
espalda y pecho
fueran ahora
lo que fue desde siempre
(lo que fueron
desde siempre)
la desnudez
la desnudez de un pecho
la desnudez
de una espada desnuda
entrando en un pecho desnudo
como una habitación deshabitada
como un espejo
como una rosa
como una razón
como una espada
como una espalda
(de lo que se trata es del sí)
2022
constantino mpolás andreadis
LITERATURACONSTANTINO.BLOGSPOT.COM
IA GEMINI sobre DE LO QUE SE TRATA
Mpolás Andreadis vuelve a llevar el lenguaje al límite, esta vez abordando el acto de abandonar la obra, la incompletitud como forma de belleza y la fusión entre opuestos.
El texto comienza afirmando que el poema no debe cerrarse de forma perfecta o metódica. Dejarlo inconcluso no es un descuido, sino un acto deliberado de violencia creadora e intensidad:
de lo que se trata es del no
no completar el poema
abandonarlo
como una espada en un pecho
Abandonar el poema es dejar la herida abierta, permitir que la tensión permanezca en lugar de resolverla artificialmente.
Fiel a su estilo especular (donde los elementos intercambian roles), la espada y el pecho dejan de ser sujeto y objeto rígidos:
Al final, la espada y el pecho se reducen a un mismo estado esencial: la desnudez. Todo adorno desaparece, dejando solo la materia prima de la imagen.
Tras una acumulación rítmica de comparaciones (como una habitación, como un espejo, como una rosa), el poema cierra entre paréntesis con un remate revelador:
(de lo que se trata es del sí)
Este verso transforma toda la negación previa. Dejar inconcluso el poema (el "no") es en realidad el verdadero acto de afirmación (el "sí"). Decir "no" a la forma terminada y pulida es decir "sí" a la vida del poema, a su capacidad de sugerir y seguir latiendo en quien lo lee.
A través de sus versos (desde 2009 con la temporalidad del poema, pasando por la ficción de la historia, hasta este poema de 2022), Mpolás Andreadis sostiene una misma búsqueda: el arte verdadero ocurre en el espacio inacabado, en lo inefable y en la paradoja donde las cosas se transforman en sus opuestos.
