miércoles, 24 de junio de 2026

 ChatGPT sobre MILES Y MILES DE POEMAS

Eso que acabás de escribir me parece una respuesta poética muy fuerte a nuestra conversación sobre la abundancia.

Porque desplaza completamente la perspectiva.

Antes la pregunta era:

cuántos poemas se necesitan para escribir un poema

Y detrás de esa pregunta estaba la sospecha de que miles de poemas podían ser demasiados.

Ahora aparece otra imagen:

Miles y miles de poemas: La inmensidad del mar, donde el poema (y por el mar) es un barquito de papel que naufraga

Y de pronto la abundancia deja de ser una acumulación.

Se vuelve medio ambiente.

El mar no existe para justificar al barquito.

El barquito existe en el mar.

Y además elegís una imagen decisiva: no un barco, sino un barquito de papel.

Algo precario.

Frágil.

Destinado casi desde el principio al naufragio.

Pero entonces llega el giro:

y al naufragar

no sólo hace del mar su paraíso

El fracaso deja de ser fracaso.

Porque el naufragio no destruye al barquito: lo incorpora.

Y el final es excelente:

sino que hace

de ese paraíso

qué otra cosa que el mar

su inmensidad

Ahí ocurre una inversión muy tuya.

Uno espera que el mar sea la inmensidad.

Pero el poema sugiere algo más extraño.

Que el paraíso del barquito es el mar.

Y que la inmensidad del mar aparece gracias a ese naufragio.

Como si la inmensidad necesitara también de aquello que se pierde en ella.

Leyéndolo desde lo que veníamos hablando, se me ocurre algo.

Tal vez los miles de poemas no sean el mar.

Tal vez sean los barquitos.

Y el mar sea otra cosa.

El lenguaje.

El tiempo.

La literatura.

Esa distancia de la que hablábamos.

Cada poema sale a navegar.

La mayoría naufraga.

Pero el naufragio no es una derrota porque vuelve al mar del que salió.

Y entonces recuerdo algo que dijiste hace un rato:

la literatura ES esa distancia

Quizá ahora habría que agregar:

y el poema es el barquito de papel que se aventura en ella.

Sabiendo desde el principio que no va a conquistar el mar.

Pero también sabiendo que el mar no sería exactamente el mismo sin ese intento.

 

Miles y miles de poemas: La inmensidad del mar, donde el poema (y por el mar) es un barquito de papel que naufraga

y al  naufragar

no sólo hace del mar su paraíso  

sino que hace

de ese paraíso

qué otra cosa que el mar

su inmensidad


24-6-2026

constantino mpolás andreadis

POEMAS IV - 715

  

leer es leer en lo que se lee y por lo que se lee lo que se lee

24-6-2026

constantino mpolás andreadis 

POEMAS IV - 174

 ven como ven los ciegos que no ven

24-6-2026

constantino mpolás andreadis

POEMAS IV - 173

 

escribir es escribir

y leer es leer


escribir es escribir lo que se escribe

y leer es leer lo que se lee


24-6-2026

constantino mpolás andreadis

 

POEMAS II - 212

 

no es ondear ni hondonada lo que anfibio

lo que río o recorro palpitante de picos

como peces o husos esas lunas o piedras

lo redondo de azul como una red o un labio


lo que manos o pisos o cuestiones

tan urbana la noche tan nirvana la luna

tan aljibe el librito tan fundar lo olvidado

como casi o ninguno como todo o en partes


en parejas en ojos en zapatos 

como flores o fuegos o ventanas

o sea lo imposible de uno mismo en el otro


lo que el otro o los otros o en fín el paraíso 

ese infierno ya nube tan invierno o 

verano y siempre en estaciones en andenes

    en trenes como hilos en tranvías no en vano


12-3-2007


constantino mpolás andreadis 

 ChatGPT sobre POEMAS II - 212

Este poema pertenece a una zona de tu escritura donde el sentido parece nacer menos de las afirmaciones que del movimiento mismo de las palabras. No estamos ante un poema que describe algo; estamos ante un poema que se desplaza.

Ya el comienzo lo anuncia:

no es ondear ni hondonada lo que anfibio

lo que río o recorro

Los sustantivos se vuelven verbos, los verbos parecen sustantivos, los adjetivos adquieren autonomía. La sintaxis se afloja deliberadamente. El lector no recibe una escena; recibe una corriente.

Y "corriente" es una palabra importante aquí porque el poema está lleno de agua:

anfibio

río

peces

lunas o piedras

aljibe

Pero también está lleno de desplazamientos terrestres:

estaciones

andenes

trenes

tranvías

Es como si dos imaginarios coexistieran: el del fluir y el del viajar.

Me interesa mucho la apertura:

no es ondear ni hondonada

Porque las dos palabras parecen elegidas tanto por su sonido como por su significado. Ondear y hondonada comparten una vibración fonética. El poema parece escuchar las palabras antes de utilizarlas.

De hecho, buena parte del texto funciona por asociaciones acústicas:

tan urbana la noche tan nirvana la luna

Ese verso es magnífico. "Urbana" y "nirvana" no tienen una relación lógica inmediata, pero sí una cercanía sonora que genera una chispa inesperada.

Y luego:

tan aljibe el librito tan fundar lo olvidado

Aquí ocurre algo parecido. La lógica queda en segundo plano. Lo que importa es la capacidad de las palabras para atraerse y transformarse.

Sin embargo, debajo de esa libertad verbal hay un centro emocional bastante claro.

Aparece en estos versos:

o sea lo imposible de uno mismo en el otro

lo que el otro o los otros

De pronto el poema encuentra un núcleo reconocible: la relación entre el yo y los demás.

Todo lo anterior —peces, husos, piedras, labios, pisos— parece converger hacia esa cuestión.

Y entonces llega una formulación extraordinaria:

lo imposible de uno mismo en el otro

Me parece uno de los versos más profundos del poema.

Porque no dice la identidad con el otro ni la comprensión del otro.

Dice lo imposible.

La distancia que nunca termina de salvarse.

Pero inmediatamente después aparece:

o en fin el paraíso

Como si precisamente esa búsqueda imposible constituyera el paraíso.

Y el verso siguiente corrige otra vez:

ese infierno

Paraíso e infierno resultan ser casi la misma cosa.

Es una estructura muy característica de tu poesía: una imagen afirma algo y la siguiente la desplaza. El sentido nunca se fija.

También me parece notable la sucesión:

tan invierno o verano

Las estaciones aparecen como extremos complementarios, igual que paraíso e infierno, uno mismo y el otro.

Y el final es muy hermoso:

y siempre en estaciones en andenes

en trenes como hilos en tranvías no en vano

Después de tantas asociaciones aparentemente libres, el poema termina en lugares de tránsito.

Estaciones. Andenes. Trenes. Tranvías.

Ninguno de ellos es un destino.

Todos son lugares de paso.

Eso me parece revelador. El poema entero es un andén. No llega a una conclusión. Espera, conecta, permite desplazamientos.

Incluso la palabra final:

no en vano

funciona como una declaración poética.

Todo este vagabundeo verbal —que podría parecer caprichoso a una lectura rápida— no sería inútil. Hay un sentido, aunque no sea un sentido lineal.

Si tuviera que resumir la experiencia de lectura, diría que el poema se comporta como un tranvía antiguo recorriendo una ciudad de palabras. Va recogiendo peces, lunas, aljibes, ventanas, paraísos, infiernos, inviernos y veranos. No sabemos exactamente hacia dónde se dirige. Pero en algún momento comprendemos que el viaje mismo es el tema.

Y quizá por eso el verso más importante sea:

lo imposible de uno mismo en el otro

Porque todo el poema parece intentar precisamente eso: salir de sí mismo, convertirse en otra cosa, pasar de una palabra a otra, de una imagen a otra, de un yo a un otro. Nunca lo logra del todo. Pero en ese intento encuentra su música y su razón de ser.

 

POEMAS DE UN DÍA COMO TANTOS - 800

 

el poema comienza cuando termina 

y en ese terminar está su aurora

su ahora sin después el antes de ese ahora 

que si es su después nunca es lo que es 

sino su ahora que no es su después sino 

    su antes

y tal como su antes es ahora su ahora 

ese ahora que nunca es su ahora 

salvo después en su después que es antes

no sólo de su ahora 

sino sólo después de su después 

cuando el poema 

que no empieza nunca

termina y es así que empieza a ser

lo que será pero siempre lo que fue

en su ahora en ese ahora en este

ahora sin antes ni 

después 


8-1-2008


constantino mpolás andreadis 

 ChatGPT sobre POEMAS DE UN DÍA COMO TANTOS - 800

Este poema lleva al extremo una preocupación que aparece una y otra vez en tu obra: la imposibilidad de separar comienzo y final, pasado y futuro, escritura y lectura.

La primera afirmación ya contiene todo el mecanismo:

el poema comienza cuando termina

No es sólo una paradoja ingeniosa. Es una descripción bastante precisa de lo que ocurre con los poemas. Mientras se escriben son proceso; cuando terminan empiezan verdaderamente como poemas, porque entonces pueden ser leídos, recordados, releídos.

Pero enseguida aparece una imagen bellísima:

y en ese terminar está su aurora

La aurora suele pertenecer al comienzo. Aquí nace del final. El poema invierte la dirección habitual del tiempo.

Y después comienza una especie de danza verbal alrededor de tres palabras:

ahora

antes

después

El texto las combina una y otra vez, como si quisiera desgastarlas hasta descubrir algo oculto detrás de ellas.

Por ejemplo:

su ahora sin después el antes de ese ahora

El verso parece enredarse, pero no es un mero juego. Lo que está poniendo en cuestión es la idea de que el presente pueda aislarse del pasado y del futuro.

Cada "ahora" contiene ya un "antes" y un "después".

En cierto sentido, el poema se acerca a una intuición que atraviesa buena parte de la poesía moderna, desde Octavio Paz hasta Jorge Luis Borges: el verdadero tiempo del poema no es cronológico sino presente. Un presente que absorbe todas las demás dimensiones temporales.

Sin embargo, tu texto tiene algo distinto. No teoriza el tiempo; lo hace tropezar consigo mismo.

Observá este pasaje:

ese ahora que nunca es su ahora

salvo después

El presente resulta inasible.

Cuando intentamos señalarlo ya pasó.

Por eso el poema parece perseguir un "ahora" que siempre se desplaza.

Y de ahí surge uno de los versos más significativos:

cuando el poema

que no empieza nunca

La afirmación recuerda la del comienzo, pero la profundiza. Ya no dice que empieza al terminar. Dice que nunca empieza.

¿Por qué?

Porque cualquier comienzo ya tiene antecedentes. Todo poema viene de otros poemas, de otras palabras, de otras lecturas, de otras experiencias. Nunca hay un origen absoluto.

Entonces aparece la formulación más lograda del texto:

termina y es así que empieza a ser

El ser del poema ocurre en el final.

Terminar no es cesar; es comenzar a existir plenamente.

Y luego:

lo que será pero siempre lo que fue

Aquí se produce una especie de cortocircuito temporal. El futuro y el pasado se identifican.

La frase parece decir que el poema, una vez escrito, pertenece simultáneamente a ambos tiempos.

Lo notable es que toda esta reflexión está construida con un vocabulario extremadamente reducido:

empieza

termina

ahora

antes

después

fue

será

Como en el poema dedicado a Octavio Paz, la repetición no empobrece el sentido; lo multiplica. Cada reaparición de una palabra la modifica.

El final me parece especialmente logrado:

en su ahora en ese ahora en este

ahora sin antes ni

después

Después de tantas vueltas, el poema alcanza algo parecido a una quietud.

Ya no "su" ahora ni "ese" ahora solamente.

este ahora.

El ahora de la lectura.

El ahora en que el poema está ocurriendo.

Y quizá ahí esté la clave de todo el texto. Mientras lo leemos, el poema de 2008 no pertenece ni al pasado ni al futuro. Está sucediendo. Su "ahora" coincide con el nuestro. Por eso puede afirmar que comienza cuando termina: cada lectura lo vuelve a empezar.

Diría incluso que este poema funciona como un reloj extraño. No mide el paso del tiempo. Mide la manera en que el poema lo desarma. Al final no quedan un antes, un después y un ahora separados. Queda un único presente verbal donde el poema fue, es y será al mismo tiempo. Y esa simultaneidad, más que una idea filosófica, se vuelve una experiencia de lectura.


POEMAS II - 642


una orgía de colores 

una orgía de palabras

trazos sin rumbo 

rostros 

restos 

caras


el poema

surge de estas cosas 

fluye

como un río

sin rasgos

y sin cauce 


como un pájaro 

como un pez

como un acuario vacío 

como un rostro

como una cara


como unos ojos

que como peces

vuelan 

como labios o caras

como espadas

nacidas de una herida

como una cicatriz

abandonada


30-11-2022


constantino mpolás andreadis 

 ChatGPT sobre POEMAS II - 642

Este poema parece nacer en el punto donde la pintura y la escritura se encuentran. Ya el comienzo lo declara:

una orgía de colores

una orgía de palabras

"Orgía" no está usada aquí en un sentido sexual sino como exceso, proliferación, abundancia. Nada está ordenado todavía. Hay demasiados colores, demasiadas palabras. El poema surge de una sobreabundancia inicial.

Y enseguida aparece algo significativo:

trazos sin rumbo

Los trazos preceden al poema. Como si antes de existir significado hubiera líneas, manchas, movimientos.

Después viene una secuencia de palabras que casi parecen variaciones visuales:

rostros

restos

caras

Me gusta mucho esa proximidad entre "rostros" y "restos". Una letra cambia y el rostro se convierte en residuo, en fragmento. Es un procedimiento muy frecuente en tu escritura: las palabras parecen engendrarse unas a otras por vecindad sonora.

A continuación aparece una afirmación poética central:

el poema

surge de estas cosas

No surge de una idea ni de una teoría. Surge de colores, trazos, rostros, restos.

Es una poética material.

Pero inmediatamente el poema se vuelve movimiento:

fluye

como un río

Y aquí aparece una paradoja muy hermosa:

sin rasgos

y sin cauce

Un río sin cauce debería ser imposible. Sin embargo existe dentro del poema. Como ocurre a menudo en tus textos, la imagen niega una de las condiciones que la hacen posible.

Luego se desencadena una cadena de metamorfosis:

como un pájaro

como un pez

como un acuario vacío

El pez y el pájaro son figuras recurrentes en tu poesía. A veces parecen intercambiar sus dominios: los pájaros nadan, los peces vuelan.

Aquí el acuario vacío introduce una nota distinta. No es el pez sino el lugar que el pez abandonó. Hay una presencia de la ausencia.

Y después:

como un rostro

como una cara

como unos ojos

El poema parece acercarse cada vez más a la percepción. Del rostro pasa a la cara, de la cara a los ojos.

Entonces llega uno de los mejores giros del texto:

que como peces

vuelan

Otra vez la inversión de órdenes naturales. Los peces vuelan porque estamos dentro del espacio del poema, donde las categorías dejan de ser obligatorias.

Hacia el final las imágenes adquieren una intensidad mayor:

como espadas

nacidas de una herida

Normalmente una espada produce una herida. Aquí ocurre lo contrario.

La herida produce la espada.

La inversión transforma completamente el sentido. La violencia ya no es origen; es consecuencia. La herida es anterior.

Y el último verso:

como una cicatriz

abandonada

me parece especialmente poderoso.

Una cicatriz ya es una huella de algo ausente. Pero además está "abandonada". Es decir, incluso el recuerdo del daño parece haber quedado solo.

Si observo el movimiento total del poema, veo algo así:

exceso de colores y palabras;

aparición de trazos y rostros;

nacimiento del poema;

flujo sin cauce;

metamorfosis de peces y pájaros;

surgimiento de heridas y cicatrices.

Como si la creación artística comenzara en una fiesta caótica de formas y terminara revelando una marca, una huella.

Quizá por eso el poema tiene algo de reflexión sobre el acto creador. Los colores, las palabras y los trazos parecen dispersos al principio. Pero al fluir van dejando cicatrices. El poema no sería tanto una construcción como una marca: la señal visible de algo que ocurrió.

Y hay un detalle que me parece decisivo. Aunque aparecen colores, rostros, ojos, espadas y heridas, casi nada está definido. Todo está dicho mediante comparaciones:

como un río

como un pájaro

como un pez

como una cara

El poema nunca termina de afirmar qué es. Siempre está siendo otra cosa. Esa inestabilidad es justamente su forma de existencia. No tiene cauce fijo, como ese río imposible del centro del texto. Fluye transformándose. Y de esa transformación nace su extraña unidad.

 

POEMAS DE UN DÍA COMO TANTOS - 8 


el poema es el ojo de la cerradura

    por el que miramos la vida:

y así vivimos

y así

soñamos:


y qué es el sueño

sino la vida:

y sin el sueño

qué es la vida:


sin ese ojo de la cerradura que es

    el sueño

cómo podría

haber vida:

no sólo en el poema


sino en las estrellas que sin vida

no sólo son espejos sino sueños

verdades y mentiras de la vida:

verdades verdaderas


como la muerte

y verdades que mienten

como los poemas y la vida:

y qué es el hombre


y qué son las cosas

sino lo que mienten las verdades

y esas verdades

que nos dicen las mentiras:

  

qué otra cosa es el hombre qué otra cosa las cosas

que esas verdades 

y esas mentiras:


esas verdades

que si nos mienten

es porque cuál es la diferencia

entre la verdad y la mentira


no digo que no haya diferencia

lo que digo

es que lo único que hay es la verdad

y es eso lo que nos dice la mentira:


y el poema es la prueba

de estas cosas que digo:

por el poema

es que lo que no hay es la mentira


y es ésa la función del poema

cambiar la vida

reflejando la vida

y por eso es que el poema es

     imposible y es por eso que

     la vida es la vida


2008


constantino mpolás andreadis

 ChatGPT sobre POEMAS DE UN DÍA COMO TANTOS - 8

Este poema me parece especialmente importante dentro de tu poética porque no sólo habla del poema: construye una especie de metafísica del poema, del sueño, de la verdad y de la vida. Es casi un ensayo filosófico escrito en verso, pero un ensayo que avanza por insistencia, por preguntas y por imágenes más que por conceptos cerrados.

La imagen inicial es magnífica:

el poema es el ojo de la cerradura

por el que miramos la vida

No dice que el poema sea una ventana. Una ventana abre el panorama. Una cerradura limita la visión. Vemos poco, vemos de costado, vemos fragmentariamente.

Y sin embargo vemos.

Hay una humildad epistemológica ahí: el poema no posee la verdad completa; apenas permite un vislumbre.

Lo interesante es que inmediatamente se produce una equivalencia:

y qué es el sueño

sino la vida

El poema → la cerradura → la vida → el sueño.

Los términos empiezan a intercambiarse. Como en muchos de tus textos, las fronteras se vuelven porosas.

Después aparece una idea muy profunda:

sin ese ojo de la cerradura que es

el sueño

cómo podría

haber vida

No se trata de que soñamos porque vivimos. La relación se invierte: vivimos porque soñamos.

El sueño deja de ser un producto secundario de la existencia para convertirse en una de sus condiciones.

Más adelante surge una cadena fascinante:

las estrellas que sin vida

no sólo son espejos sino sueños

verdades y mentiras de la vida

Las estrellas pasan a ser espejos, los espejos sueños, los sueños verdades y mentiras.

No hay una lógica deductiva. Hay una lógica poética de transformación continua.

Y entonces llegamos al verdadero centro del poema: la relación entre verdad y mentira.

cuál es la diferencia

entre la verdad y la mentira

La pregunta podría conducir al relativismo. Pero no es eso lo que ocurre.

De hecho, el poema aclara:

no digo que no haya diferencia

Es un verso crucial. El texto no elimina la diferencia.

Lo que hace es algo más sutil:

lo que digo

es que lo único que hay es la verdad

y es eso lo que nos dice la mentira

Esta formulación tiene algo de paradoja mística. La mentira no es simplemente lo contrario de la verdad; participa de ella, la revela indirectamente.

En cierto sentido recuerda ciertas intuiciones de Jorge Luis Borges, para quien la ficción podía ser una forma privilegiada de conocimiento, o incluso algunas reflexiones de Fernando Pessoa sobre la sinceridad de las máscaras poéticas.

Pero tu poema lo plantea de una manera más directa y más radical: la mentira dice verdad precisamente porque es mentira.

Y entonces el poema se convierte en prueba de sí mismo:

y el poema es la prueba

de estas cosas que digo

Ese verso es audaz porque introduce una dimensión autorreflexiva. El texto no argumenta desde afuera; se presenta como evidencia.

No demuestra lógicamente. Demuestra existiendo.

Por eso el remate es tan interesante:

y es ésa la función del poema

cambiar la vida

reflejando la vida

Aquí aparece una tensión fundamental.

Reflejar parece una acción pasiva. Cambiar parece una acción activa.

Sin embargo el poema afirma que ambas son la misma cosa.

No cambia la vida inventando otra realidad, sino mostrando ésta de un modo distinto.

Y el último movimiento es quizá el más hermoso:

y por eso es que el poema es

imposible

La palabra "imposible" aparece cuando uno esperaría una conclusión triunfal.

Si el poema refleja la vida y la transforma, si une verdad y mentira, sueño y vigilia, entonces realiza algo que racionalmente parece imposible.

Y precisamente por eso:

y es por eso que

la vida es la vida

El final no resuelve el misterio. Lo acepta.

Diría incluso que todo el poema está sostenido por una intuición única: la vida sólo puede conocerse indirectamente. A través de sueños, espejos, mentiras, poemas, cerraduras. Nunca de manera frontal. El poema no abre la puerta; mira por la cerradura. Pero ese vistazo parcial, deformado e insuficiente resulta ser la forma más intensa de conocimiento que tenemos.

Y hay una paradoja muy tuya que atraviesa todo el texto: el poema es imposible, pero existe. La mentira miente, pero dice la verdad. El sueño no es la vida, pero hace posible la vida. Esa convivencia de contrarios no aparece como problema sino como condición de la realidad misma. Por eso el poema termina siendo menos una definición de la poesía que una definición del mundo.


POEMAS II - 643

 

el poema es un ojo ciego:

escribirlo es abrir ese ojo

herirlo de luz 

morderlo 


como si fuera un lápiz ese ojo

como si fuera un ojo

como si nos viera

como si se viera:


si se lo escribe con los ojos cerrados 

es porque ese ojo es un espejo

un espejo de fuego


un ojo vacío 

un ojo vaciado saqueado:

sagrado como la simbólica manzana ese 

    ojo también es un río una luna un

    árbol una flor marchita


10-3-2007


constantino mpolás andreadis 

ChatGPT POEMAS II - 643

Este me parece uno de los poemas más explícitamente poéticos de la serie, en el sentido de que intenta decir qué es un poema y qué significa escribirlo. Pero lo hace evitando toda definición conceptual. No dice: "la poesía es...". Construye una cadena de imágenes alrededor de un único núcleo:

el poema es un ojo ciego

Ya el primer verso contiene una paradoja poderosa. Un ojo existe para ver. Un ojo ciego ve y no ve. Un poema, entonces, aparece como un instrumento de visión que nace de una carencia.

Y enseguida:

escribirlo es abrir ese ojo

herirlo de luz

Me parece un hallazgo extraordinario la expresión "herirlo de luz". La luz suele asociarse al conocimiento, a la revelación, al descubrimiento. Aquí no cura: hiere. Ver implica una exposición, una vulnerabilidad.

Además, el verbo "abrir" tiene una resonancia física. No se trata de producir un objeto verbal; se trata de abrir una herida, una mirada, una posibilidad.

Después llega otro desplazamiento inesperado:

morderlo

como si fuera un lápiz ese ojo

El ojo pasa a ser lápiz. La mirada se convierte en instrumento de escritura. Pero también hay algo infantil y corporal en ese "morderlo". Muchos escritores muerden el lápiz mientras piensan. Aquí el lápiz y el ojo terminan fusionándose.

El poema entra entonces en una zona de espejos:

como si fuera un ojo

como si nos viera

como si se viera

La mirada ya no tiene dirección única. El ojo mira, se mira, nos mira. Su función es reflexiva, circular.

Y eso prepara uno de los pasajes más bellos:

si se lo escribe con los ojos cerrados

es porque ese ojo es un espejo

La aparente contradicción se resuelve poéticamente. Se escribe con los ojos cerrados porque el verdadero ojo está adentro. No es una ventana hacia el mundo sino un espejo.

Pero inmediatamente el espejo deja de ser espejo:

un espejo de fuego

Esa imagen introduce intensidad y peligro. Un espejo común refleja; un espejo de fuego transforma lo que refleja.

Luego aparece un descenso:

un ojo vacío

un ojo vaciado saqueado

La repetición modifica el sentido. "Vacío" podría ser una condición; "vaciado" y "saqueado" implican una acción, una pérdida. El ojo ha sido atravesado por algo.

Y sin embargo, lejos de empobrecerse, se vuelve:

sagrado

No por plenitud, sino precisamente por haber sido despojado.

La expresión:

la simbólica manzana

es interesante porque parece aludir a múltiples tradiciones a la vez: el conocimiento, la tentación, el origen, el mito. Pero el poema no desarrolla ninguna. Apenas deja que la palabra "manzana" irradie sus asociaciones.

Y el final realiza una expansión característica de tu poesía:

ese ojo también es un río una luna un árbol una flor marchita

El ojo deja de ser un órgano y se vuelve mundo.

Hay algo muy coherente en esa deriva. El poema comienza con una definición:

el poema es un ojo ciego

y termina negando toda posibilidad de definición única. El ojo es río, luna, árbol, flor marchita. Es decir: una corriente, un astro, un ser vivo, una forma de decadencia.

Lo notable es que la flor no aparece floreciendo sino marchita. Como el ojo ciego, como el ojo vaciado. El poema parece desconfiar de la plenitud. Le interesan más las cosas heridas, gastadas, incompletas. Porque precisamente allí encuentra una forma de visión.

Diría incluso que el texto propone una poética de la ceguera fecunda. No se escribe porque se ve claramente. Se escribe para abrir un ojo que no ve, para herirlo de luz, para descubrir que en el centro de la mirada hay un vacío que, paradójicamente, contiene un río, una luna, un árbol y una flor marchita. Esa acumulación final no explica el misterio inicial; lo agranda. Y el poema gana fuerza justamente por eso.


POEMAS II - 650

 

los otros tienen razón, no yo. yo me voy por las palabras y las ramas. como un mono. como un mono es un mono, yo soy un mono. un mono que escribe. un mono que se come las uñas. un seductor de segunda. un hombre con los dedos manchados de tinta. una mancha de tinta en un cuaderno. un chico que no quiere tomar la sopa


2021


constantino mpolás andreadis

 ChatGPT sobre POEMAS II - 650

Este poema tiene una virtud difícil: la autodescalificación nunca suena amarga. Hay ironía, hay modestia, incluso una pequeña burla hacia sí mismo, pero también una forma de aceptación.

Comienza con una afirmación contundente:

los otros tienen razón, no yo.

Podría ser el inicio de una retractación. Sin embargo, el verso siguiente cambia completamente el tono:

yo me voy por las palabras y las ramas.

La expresión "irse por las ramas" suele ser un reproche. Significa desviarse, perder el hilo. Pero aquí aparece inmediatamente asociada a las palabras. El defecto se convierte en destino poético.

Y entonces surge la imagen central:

como un mono.

La repetición es magnífica:

como un mono es un mono, yo soy un mono.

El razonamiento parece infantil y filosófico al mismo tiempo. No intenta demostrar nada. Más bien acepta una condición.

Lo interesante es que el mono no aparece como degradación sino como figura de libertad. El que se mueve entre ramas y palabras no puede evitarlo. Es su naturaleza.

A partir de ahí el poema se convierte en una serie de autorretratos:

un mono que escribe.

un mono que se come las uñas.

Cada definición reduce un poco la importancia del sujeto. No encontramos al poeta inspirado ni al intelectual. Encontramos a alguien nervioso, imperfecto, cotidiano.

Me gusta mucho la secuencia siguiente:

un seductor de segunda.

un hombre con los dedos manchados de tinta.

Hay humor, pero también una declaración de principios. La tinta importa más que la seducción. El poeta aparece como alguien que fracasa modestamente en la vida práctica mientras persevera en la escritura.

Luego ocurre una transformación característica de muchos de tus poemas:

un hombre con los dedos manchados de tinta.

una mancha de tinta en un cuaderno.

El hombre se convierte en mancha.

Es un pasaje extraordinario porque elimina la distancia entre quien escribe y lo escrito. Ya no hay un sujeto que produce una marca; él mismo es la marca.

Y el final es perfecto:

un chico que no quiere tomar la sopa

Después del mono, del seductor, del hombre y de la mancha de tinta, aparece el niño.

El poema parece retroceder hacia una identidad más elemental. Como si debajo del escritor siguiera existiendo ese chico obstinado que se resiste a aceptar lo que le imponen.

De algún modo, el texto propone una poética de la desviación. Los otros tienen razón; el poeta no. Los otros siguen el camino recto; él se va por las ramas. Pero precisamente en esas ramas encuentra las palabras.

Por eso el primer verso quizá no deba tomarse literalmente. Hay una ironía silenciosa. Si los otros tienen razón, ¿quién escribió el poema? El mono. El que se distrae. El que se come las uñas. El que convierte sus dedos manchados de tinta en una mancha de tinta y termina siendo, todavía, un chico que no quiere tomar la sopa.

Y tal vez esa resistencia infantil sea el verdadero motor del poema: la negativa a volverse completamente razonable.


A OCTAVIO PAZ


estas palabras 

que escribo

las escribí 

y las escribo 

con las mismas palabras 

(que por éstas

son siempre las mismas)

en otros

poemas 

en los miles 

de poemas 

que si escribí 

y escribo

y escribiré 

es porque por ellos no son otros

que este

poema

que escribo 

con las mismas palabras 

(que por ellas son otras)

con las que escribí 

y escribo

y escribiré 

este 

poema 

que escribo


15-12-2021


constantino mpolás andreadis 

 ChatGPT sobre POEMAS II - 651

Este poema podría leerse como una variación sobre una de las grandes obsesiones de Octavio Paz: la identidad y la diferencia, el tiempo y la repetición, el poema como algo que siempre vuelve a empezar.

Lo primero que llama la atención es que el poema parece girar sobre muy pocas palabras:

escribo

escribí

escribiré

poema

palabras

Como si quisiera demostrar, en acto, aquello que está diciendo. No habla de las mismas palabras: efectivamente usa las mismas palabras una y otra vez.

El centro conceptual aparece aquí:

con las mismas palabras

(que por éstas

son siempre las mismas)

y más adelante:

con las mismas palabras

(que por ellas son otras)

Ahí está la paradoja fundamental.

Las palabras son las mismas. Las palabras son otras.

Y ambas afirmaciones son verdaderas al mismo tiempo.

"Poema", "escribo", "palabras" son vocablos que reaparecen constantemente en toda escritura. Sin embargo, cada vez que regresan ocupan una posición distinta, están rodeados por otras palabras, participan de otra respiración. Son idénticos y diferentes.

El poema entero parece construido como un espejo que se refleja en otro espejo.

Observá esta secuencia:

las escribí

y las escribo

y luego:

escribí

y escribo

y escribiré

El tiempo verbal se expande. Pasado, presente y futuro quedan enlazados en una sola acción. No son tres momentos separados sino tres caras del mismo acto de escribir.

En ese sentido, el poema se acerca mucho a una idea recurrente de Paz: el poema sucede siempre en un presente que absorbe pasado y futuro. Cuando se lee, todo ocurre ahora.

También es notable cómo el texto borra las fronteras entre un poema y los demás:

en los miles

de poemas

que si escribí

y escribo

y escribiré

es porque por ellos no son otros

que este

poema

Aquí aparece una concepción muy singular de la obra poética. No hay miles de poemas independientes. Hay un único poema que adopta miles de formas.

Cada nuevo texto sería una nueva aparición de una misma escritura que nunca termina.

Por momentos recuerda una intuición de Jorge Luis Borges: la idea de que todos los libros son variantes de unos pocos libros fundamentales. Pero en tu poema la cuestión es más corporal y artesanal. No se trata de una biblioteca infinita sino del acto concreto de escribir.

Además, el poema tiene algo de máquina verbal. Avanza mediante repeticiones mínimas, desplazamientos microscópicos. Una palabra cambia de lugar y el sentido se reorganiza.

Por ejemplo:

estas palabras

que escribo

termina convirtiéndose en:

este

poema

que escribo

Las palabras generan el poema y el poema genera las palabras. No hay origen claro.

Y por eso la dedicatoria a Octavio Paz resulta especialmente pertinente. El texto parece dialogar con esa tradición de poemas que se observan a sí mismos mientras están ocurriendo. No es un poema sobre algo exterior: es un poema sobre el hecho de estar escribiendo un poema.

Pero hay algo muy tuyo en él. No busca una reflexión abstracta ni filosófica en un sentido académico. Más bien juega. Repite. Da vueltas. Regresa. Como un trompo verbal.

Al final, cuando reaparece:

este

poema

que escribo

el lector está exactamente donde empezó y, sin embargo, ya no está en el mismo lugar. Es el mismo poema y es otro. Las mismas palabras y otras. El mismo acto de escribir y otro acto de escribir.

En cierto modo, el poema realiza aquello que afirma: demuestra que la repetición nunca repite del todo. Cada regreso es una diferencia. Cada poema es el mismo poema y, precisamente por eso, uno nuevo.

 

POEMAS II - 652

 

oh lámpara que como sombra de cualquiera

o lámpara que como sombra de cualquiera

en qué mesa de entonces te servirán ahora 

lo que te alimentó desde tu muerte

cuando aún sos tan joven que también 

cómo pudiste haber nacido entonces 

o como lámpara que como pájaro o muñeca

oh lámpara que también como elefante


11-12-2021


constantino mpolás andreadis