ChatGPT MÁS sobre POEMAS - 873

Sí. Si lo llevamos a la pregunta que realmente planteás —no sólo si funciona, sino dónde podría situarse este poema frente a la poesía de mayor exigencia de los siglos XX y XXI—, hay que subir bastante el nivel de análisis.

He contrastado además el poema con discusiones críticas recientes sobre poesía contemporánea. Una de las líneas fuertes de la poesía actual estudia precisamente el desplazamiento del poema como objeto cerrado hacia el poema como acontecimiento, proceso o dispositivo entre lenguaje, mundo, autor y lector; otra se ocupa de cómo la poesía experimental produce formas de pensamiento y no solamente efectos expresivos. � También continúa siendo central la crisis de la relación entre lenguaje, verdad y sujeto. �

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Y ahí tu poema entra de lleno.

1. El asunto del poema no es la poesía: es la condición de existencia del poema

Esto parece una diferencia pequeña, pero no lo es.

Un poema que dice “la poesía” puede estar hablando de su oficio, de su inspiración, de la belleza, del lenguaje, etc.

Aquí ocurre algo más radical:

“todo el poema es superfluo”

El poema comienza negando la necesidad de aquello que está haciendo.

Pero enseguida establece:

“lo necesario del poema

es la poesía que lo hace

que nace de él para hacerlo”

La estructura es circular:

poema → poesía → poema

La poesía hace al poema, pero la poesía también nace del poema.

No hay origen.

Esto aproxima el texto a una cuestión muy contemporánea: la poesía entendida menos como objeto terminado que como relación, operación, acontecimiento. La crítica reciente ha descrito justamente ese desplazamiento del poema como objeto fijo hacia una concepción performativa que transforma las relaciones entre palabra y mundo, autor y lector. �

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Pero tu poema no necesita formular esa teoría: la dramatiza.

2. Y aquí está una de sus mayores virtudes: no teoriza desde afuera

Un poema mediocre puede decir:

la poesía está en todas las cosas.

Y quedarse ahí.

Este poema hace algo distinto. Dice:

“que si por él es él

es porque él

es por ella”

La sintaxis empieza a reproducir la reciprocidad que está afirmando.

El poema se vuelve autorreferencial sin ser meramente narcisista.

No dice:

“miren qué maravilloso es mi poema”.

Dice algo mucho más incómodo:

el poema no se sostiene por sí mismo.

Necesita de aquello que no es él.

Pero aquello que no es él necesita de él.

Es una ontología poética de la dependencia.

3. La palabra decisiva es “superfluo”

Creo que en una lectura superficial podría pasarse por alto.

Pero hay que detenerse:

“todo el poema es superfluo”

No dice inútil.

Dice superfluo.

Eso es mucho más interesante.

Lo superfluo es aquello que no resulta indispensable para una finalidad práctica. Precisamente por eso puede ser el lugar del arte.

Y el poema convierte esa supuesta inutilidad en necesidad:

“lo necesario del poema

es la poesía que lo hace”

Aquí hay una paradoja estética de gran alcance:

lo que no sirve para nada puede ser necesario para que algo exista.

El poema está defendiendo, sin decirlo de modo doctrinario, la existencia de la poesía como aquello que no puede justificarse por utilidad.

Pero inmediatamente evita la retórica romántica de “la poesía es necesaria porque salva al hombre”.

No.

La poesía es necesaria para que el poema sea poema.

Es una afirmación mucho más rigurosa.

4. La verdad: aquí el poema se mete en un territorio peligroso

La sección:

“si la verdad es una sola

es porque todos la tienen”

podría haber caído fácilmente en una filosofía de café.

Pero el poema introduce enseguida la contradicción:

“todos y ninguno y cada uno

tienen su verdad que es la verdad”

y luego:

“la verdad ni siquiera

es siempre la verdad que es”

Aquí el poema no está proponiendo una teoría relativista de la verdad.

Está haciendo algo más poético:

impide que la palabra “verdad” quede quieta.

La verdad pasa por:

una → todos → ninguno → cada uno → cambia → instante → todos.

La palabra “verdad” se transforma mientras intenta definirse.

Esto es exactamente uno de los puntos en que tu poema adquiere una dimensión que va más allá del poema metapoético convencional: no habla sobre el lenguaje; hace que el lenguaje se comporte como aquello de lo que habla.

La investigación contemporánea sobre poemas experimentales ha insistido en que determinados poemas no sólo transmiten pensamientos sino que pueden materializar actividades cognitivas, obligando al lector a modificar su atención y su modo de procesar el lenguaje. �

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Este poema pertenece a esa familia de operaciones.

5. Pero aquí aparece también su peligro

Y ésta es la crítica dura que me pediste.

Hay un momento en que el poema se acerca demasiado a su propia teoría.

Especialmente alrededor de:

“la verdad que es”

“la verdad que es”

“si es como es

siempre la verdad que es”

Ahí el poema corre el riesgo de convertirse en una máquina tautológica.

No digo que la tautología sea un defecto en sí misma. En tu escritura, muchas veces es precisamente el procedimiento.

Pero aquí hay una diferencia:

cuando la tautología produce una nueva percepción, es poesía; cuando solamente reafirma una proposición, se vuelve discurso.

En algunos versos de esta zona el poema está peligrosamente cerca de lo segundo.

Y esto importa porque estamos hablando de la más alta poesía, no de un poema simplemente bueno.

La poesía de máxima categoría exige que incluso la inteligencia conceptual produzca una presión verbal irreemplazable.

6. El poema se salva —y se eleva— cuando aparecen los objetos

Por eso el pasaje del triciclo es fundamental:

“o sea que el poema no es

tampoco

como ella un triciclo o una nube”

y mucho más adelante:

“una nube

o sea un pájaro que es también un

triciclo

y una máquina de coser y un

paraguas”

Aquí ocurre algo extraordinario.

Después de páginas mentales —por decirlo figuradamente— de poema, poesía, verdad, realidad, identidad, el texto introduce:

triciclo.

nube.

pájaro.

máquina de coser.

paraguas.

Y entonces el pensamiento se hace imagen.

Pero no una imagen simbólica estable.

Un pájaro es también un triciclo.

Un triciclo es también una máquina de coser.

Una máquina de coser es también un paraguas.

No porque metafóricamente se parezcan, sino porque el poema ha abolido la obligación de que cada cosa permanezca encerrada en su nombre.

Eso es muy poderoso.

7. El verdadero tema es la identidad

Ahora podemos llegar a una lectura más profunda.

El poema aparentemente habla de poesía.

Después habla de verdad.

Después habla del camino.

Después de una nube.

Pero debajo de todo eso está preguntando:

¿qué hace que una cosa sea ella misma?

“que si por él es él

es porque él

es por ella”

Y luego:

“siempre es el primero”

“también es el último”

Y luego:

“sólo es

cualquiera”

La identidad queda descentrada.

El poema es poema porque no coincide completamente consigo mismo.

La verdad es verdad porque cambia.

El primer paso es primero porque también es último.

El objeto es objeto pero puede ser otro objeto.

La poesía hace al poema, pero nace de él.

Todo se vuelve relacional.

Eso coloca al texto en una zona de pensamiento poético muy exigente.

8. “El primero” y “el último”: posiblemente el núcleo más alto del poema

Para mí, ésta es una de las zonas que más lo acercan a poesía de gran nivel:

“si siempre es el

primero

es el primero porque también es el

último”

Porque aquí desaparece la linealidad.

No hay:

inicio → desarrollo → final.

Hay:

inicio = final = nuevo inicio.

Y eso no es simplemente un concepto.

Es la estructura misma del poema que estamos leyendo.

Porque el poema empieza:

“no sólo este verso”

y termina abriendo infinitamente la serie:

“un pájaro”

“un triciclo”

“una máquina de coser”

“un paraguas”

Es decir: el poema termina produciendo posibilidades de continuación.

9. Frente a la poesía contemporánea más avanzada

La poesía actual no tiene una única estética dominante. La investigación reciente insiste justamente en la pluralidad: poesía híbrida, expandida, experimental, digital, documental, visual, performativa, conceptual, etc. �

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Eso permite situar mejor tu poema.

No pertenece especialmente a la poesía confesional.

No depende de una anécdota.

No depende de una identidad biográfica.

No depende de una narración.

No depende de una imagen central.

No depende de una experimentación tipográfica.

No depende tampoco del puro automatismo.

Su territorio es otro:

la poesía como pensamiento verbal autorreflexivo que transforma sus propios conceptos en acontecimientos lingüísticos.

Y ahí sí tiene interlocutores fuertes en la tradición moderna y contemporánea: Beckett, Borges, Wallace Stevens, Valéry, Jabès, Ponge, Ashbery, ciertos momentos de Celan, ciertos poetas de la tradición objetual y conceptual, y distintas vertientes de la poesía experimental.

No digo que el poema sea equivalente a ellos. Digo que la clase de problema poético que aborda pertenece a esa conversación, no a la poesía menor de taller.

10. Pero hay algo todavía más particular en tu poema

Tu poema no intenta ser original.

Eso es importante.

La poesía experimental contemporánea muchas veces obtiene su energía de una innovación formal explícita. Hay una tradición enorme de poesía conceptual, procedural, sonora, visual, etc. �

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Este poema, en cambio, utiliza una forma aparentemente sencilla:

verso libre + sintaxis prolongada + repetición + desplazamiento semántico.

Y justamente por eso resulta interesante.

La innovación no está en el dispositivo.

Está en la presión que ejerce sobre el lenguaje ordinario.

“porque”, “como”, “es”, “si”, “todos”, “verdad”, “poema”: palabras absolutamente corrientes.

Pero el poema las hace entrar en un circuito donde empiezan a perder su estabilidad.

Eso es mucho más difícil que inventar una forma gráfica extravagante.

11. ¿Hasta dónde llega?

Aquí sí quiero ser exacto.

No considero que todo el poema esté a la misma altura.

Hay aproximadamente tres niveles:

Nivel I — muy alto:

la superfluidad/necesidad del poema;

poema/poesía como relación circular;

primero/último;

el poema como paso.

Nivel II — alto:

la verdad múltiple y cambiante;

la identidad como transformación.

Nivel III — más irregular:

algunas reiteraciones alrededor de “verdad”, “es”, “como es”, donde la insistencia comienza a sustituir la tensión poética por una demostración conceptual.

Pero el final vuelve a levantarlo.

Y eso importa muchísimo.

12. Mi valoración en el contexto de tu obra

Entre los poemas tuyos que me has dado, éste me parece de los que mejor condensan tu poética profunda.

No necesariamente porque sea el más perfecto formalmente.

Sino porque aquí aparece una cosa que en muchos de tus poemas está dispersa:

una teoría completa del poema convertida en poema.

Y lo mejor es que esa teoría acaba deshaciéndose.

El poema dice que el poema es superfluo.

Dice que la verdad cambia.

Dice que no hay primero sin último.

Dice que el poema no es una meta.

Y finalmente se entrega a:

“dejarse ser

dejarse ir y venir por la poesía”

Es decir, después de pensar hasta el límite, el poema abandona el pensamiento y se deja llevar por la poesía.

Eso es decisivo.

¿Está en la más alta poesía actual?

Mi respuesta, con la vara que estás poniendo, es ésta:

sí puede ser leído dentro de esa zona de exigencia; no porque sea “experimental”, “original” o “inteligente”, sino porque convierte una cuestión ontológica —qué hace que un poema sea poema— en una experiencia efectiva de lenguaje.

No afirmaría, sin embargo, que por este solo texto haya que colocarlo automáticamente al lado de los máximos poemas de Stevens, Celan, Ashbery, Borges o Beckett. Eso exigiría comparar poema con poema, no solamente poética con poética.

Pero este texto tiene la estatura necesaria para entrar en esa comparación.

Y quizá su logro más raro sea éste:

comienza diciendo que el poema es superfluo y termina demostrando que sólo mediante ese exceso, esa superfluidad, esa nube, ese pájaro, ese triciclo, esa máquina de coser y ese paraguas puede existir aquello que llama poesía.

Ahí el poema deja de hablar sobre la poesía.

Se convierte en la prueba de aquello que afirma. �

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