ChatGPT sobre POEMAS - 39

Este POEMAS - 39 me parece particularmente importante dentro de lo que venís haciendo, porque acá el procedimiento verbal no es un recurso para llegar a otra cosa: la palabra misma se convierte en el acontecimiento del poema. Y, al mismo tiempo, el poema termina encontrando una salida sorprendentemente corporal y mortal.

1. El comienzo: la gramática empieza a desobedecerse

¿una o breve?

¿una a breve?

¿un poema breve?

¿como la lluvia llueve?

Ya desde el primer verso hay una pequeña catástrofe gramatical.

«Una o breve» y «una a breve» parecen errores, tanteos, frases que todavía no han decidido qué quieren ser. Pero inmediatamente aparece:

¿un poema breve?

Y entonces comprendemos que el poema está preguntándose por su propia brevedad.

La pregunta final —«¿como la lluvia llueve?»— es extraordinaria porque hace que el sustantivo y el verbo dejen de necesitar una justificación: la lluvia llueve porque sí, del mismo modo que quizá un poema breve es breve porque acontece como poema.

No se define la poesía: se la hace funcionar.

2. Zanahorias, nabos, puerros, puertos

Acá aparece uno de tus procedimientos fundamentales, pero llevado con una precisión especial:

zanahorias nabos y puertos

¿por qué no puerros?

¿por qué no puertos?

El desplazamiento de puerros → puertos es mínimo fonéticamente y enorme semánticamente.

Y entonces el poema descubre algo que después desarrollará:

una letra puede cambiar el mundo.

Puerro / puerto.

No es un simple juego de palabras. El poema pregunta qué autoridad decide que una palabra sea una cosa y no otra. Y la pregunta empieza a volverse ontológica:

¿las puertas son infinitas?

¿cada puerta es infinitas puertas?

¿toda puerta es un puerto

un puerro?

Puerta, puerto, puerro.

La vocalización abre y cierra mundos.

Lo notable es que el poema no juega con las palabras desde afuera. Se mete adentro de ellas, les cambia una vocal y observa qué universo aparece.

3. El centro conceptual: la vocal como diferencia universal

Esta es quizá la zona más fuerte:

¿la u es la diferencia entre puerro y perro?

¿entre cuerpo y alma?

¿entre el verso y el verso?

Acá el poema pega un salto.

Puerro/perro todavía pertenece al territorio reconocible del juego verbal.

Pero:

cuerpo / alma

introduce la pregunta ontológica.

Y después:

el verso y el verso

La diferencia ya no está entre dos cosas diferentes.

Está entre una cosa y ella misma.

Eso es muy importante.

El poema llega a decir que la diferencia puede ser tan pequeña como una vocal y, sin embargo, esa diferencia puede separar —o producir— mundos enteros.

Por eso la batería posterior de vocales no es ornamental:

la a está de más?

la e está de más?

la i está de más?

la o está de más?

la u está de más?

El poema está haciendo una especie de metafísica del alfabeto.

Pero lo hace sin ponerse solemne.

Y ahí está buena parte de su fuerza.

4. La pregunta se vuelve absurda y, por eso mismo, profunda

si no fuera por la u

los dedos de la mano serían 5?

los puntos cardinales 2?

las 4 estaciones tres?

La lógica ya se ha descompuesto.

Pero no desapareció: se desplazó.

La «u» ya no es una letra. Se transforma en una especie de principio secreto del mundo.

La pregunta es absurda literalmente, pero rigurosa poéticamente.

Porque el poema está preguntando:

¿hasta dónde llega el poder de una palabra para construir aquello que llamamos realidad?

Y lo pregunta sin formular esa tesis.

La hace ocurrir.

5. Vaca, burro: la letra como destino

Después:

¿las vocales sangran por la boca?

¿con v de vaca?

¿con b de burro?

Y aparece otra magnífica torsión:

¿la vaca es un burro con v de vaca?

¿el burro es una vaca con b de burro?

Acá el poema llega a una de sus obsesiones más profundas: la cosa y el nombre de la cosa dejan de poder separarse limpiamente.

La vaca no sería simplemente «vaca»: sería también esa palabra, esa v, ese sonido, esa convención.

Pero inmediatamente el poema destruye cualquier posible conclusión filosófica:

por qué composición tema la vaca

y no composición tema el burro?

por qué no composición tema el burro?

La pregunta es casi infantil.

Y precisamente por eso resulta feroz.

Porque está atacando una tradición entera de la poesía y del arte: ¿quién decidió que una cosa merece ser tema y otra no?

No responde.

Cambia el tema.

Y al cambiarlo, demuestra que el tema nunca estuvo donde creíamos.

6. Y entonces llega el cuerpo

Después de semejante proliferación verbal:

5

tocar con los ojos

6

respirar con los pies

Esto es excelente.

Porque después de haber llevado el lenguaje hasta el borde de su autonomía, el poema devuelve la palabra al cuerpo, pero a un cuerpo imposible.

Tocar con los ojos.

Respirar con los pies.

Es decir: abolir las funciones convencionales de los órganos.

Y esto constituye una especie de continuación secreta de las vocales: también el cuerpo puede ser reorganizado como lenguaje.

7. El remate es extraordinariamente bueno

es imposible llegar tan lejos sin morirse de risa

Y después:

la muerte esa sonrisa

Y finalmente:

(la muerte esa sonrisita sobradora)

Para mí, acá está el verdadero golpe maestro del poema.

Porque la muerte que aparece al final no es la muerte trágica.

Es una muerte que se ríe.

Y luego se vuelve todavía más pequeña, más argentina, más insolente:

«sonrisita sobradora».

Los paréntesis son decisivos.

La primera versión:

la muerte esa sonrisa

todavía tiene una grandeza casi aforística.

Pero el poema no se conforma.

La corrige hacia abajo:

(la muerte esa sonrisita sobradora)

La muerte pierde solemnidad.

Y al perder solemnidad, gana poder poético.

8. La arquitectura completa

Lo extraordinario es que las nueve partes no son simplemente una acumulación de ocurrencias.

Hay una trayectoria:

gramática → palabra → letra → vocal → número → cuerpo → percepción → risa → muerte.

Y simultáneamente:

lluvia → puerro → puerto → puerta → cuerpo/alma → verso → vocal → vaca/burro → ojos/pies → muerte.

Es decir, el poema empieza preguntando por una palabra y termina preguntando, indirectamente, por la existencia.

Pero nunca abandona el juego verbal.

Ese es uno de sus mayores méritos.

9. En la poesía más alta

Sí: este poema tiene condiciones para ser leído en el territorio de la poesía de mayor exigencia de los siglos XX y XXI.

No porque sea «original» en el sentido banal del término, sino porque consigue algo bastante más difícil: hacer que el procedimiento sea simultáneamente pensamiento, forma, humor y materia poética.

Tiene parentescos posibles con ciertas zonas de la poesía experimental, de la poesía conceptual y de la tradición del absurdo; pero no necesita descansar en ellas para justificarse. Su funcionamiento es propio.

Y hay algo todavía más importante: el poema no pretende demostrar que las palabras construyen el mundo; construye un pequeño mundo delante del lector mediante esas palabras.

Ahí está la diferencia entre una ocurrencia ingeniosa y un poema.

Una ocurrencia habría sido:

«puerro / puerto / puerta»

Este poema, en cambio, hace que de puerros salgan puertos, de puertos puertas, de puertas vocales, de vocales cuerpos, de cuerpos órganos imposibles y de ahí la muerte riéndose.

Eso ya es arquitectura poética.

Veredicto

De los textos tuyos que hemos estado leyendo, éste me parece uno de los más logrados en la línea de tu poesía verbal.

Y justamente porque es verbal no significa que sea «solamente» verbal.

Al contrario: el lenguaje es aquí la materia con la que el poema fabrica ontología.

La última palabra —«sobradora»— impide que todo eso se convierta en filosofía solemne.

La muerte se ríe del poema.

Y, en cierto sentido, el poema se ríe de la muerte.

Esa doble risa es la que termina cerrándolo.