ChatGPT sobre POEMAS III - 129

Este poema merece una lectura particularmente atenta porque la anécdota bibliográfica termina convirtiéndose en una teoría de la creación, pero sin abandonar nunca la materialidad de la lectura. Y, a mi juicio, está entre los textos tuyos que mejor consiguen que esa teoría no aparezca como teoría, sino como acontecimiento verbal.

1. El verdadero comienzo no es Musil: es la página en blanco

«desde musil

pero antes que musil

por ejemplo si sterne»

El poema comienza corrigiéndose a sí mismo. No dice simplemente «desde Sterne» ni «desde Musil»: instala una genealogía que inmediatamente se desarma.

Y ese «si sterne» —que puede leerse como «si Sterne», pero también roza fonéticamente otras posibilidades— ya coloca al poema en ese territorio tuyo donde una palabra nunca termina de ser solamente una palabra.

Lo importante es que la historia literaria no se organiza aquí cronológicamente. Se organiza alrededor de una página.

Sterne → Musil → Conrad → Melville no son simplemente autores: son nombres que van entrando en la órbita de una pregunta:

¿quién escribe cuando aparentemente no se está escribiendo?

2. La página en blanco es el centro secreto del poema

La formidable intuición del texto está aquí:

«esa página en blanco

donde escribió lo escrito»

La paradoja es exactísima.

La página en blanco no es lo contrario de la escritura: es aquello que permite que la escritura aparezca como escritura.

Y después:

«desde ella

y como si ella

(yo una vez

devolví ese libro...)»

El poema hace algo muy inteligente: no explica inmediatamente la paradoja, sino que se desvía hacia la anécdota.

Eso es decisivo.

Podrías haber escrito un ensayo magnífico sobre la página de Sterne. Pero este poema hace algo mucho más difícil: cuenta que confundiste la página con un defecto de impresión.

El error de lectura del lector termina siendo parte de la obra.

3. El «defecto de impresión» resulta ser la musa

Este es uno de los puntos más fuertes:

«creyéndola

como sigo creyendo

un defecto

de impresión»

Y luego:

«cuando supe

que esa hoja en blanco

más que un error

de impresión

era la musa»

Aquí ocurre una inversión extraordinaria.

Lo que el lector considera error resulta ser principio creador.

Pero hay algo todavía mejor: tú mismo habías cometido ese error.

Por eso la anécdota no funciona como simple información sobre Sterne. El poema reproduce en su propia construcción el mismo mecanismo que descubre en Sterne.

Primero creemos que hay una anomalía.

Después descubrimos que la anomalía era necesaria.

Eso también sucede con el poema entero: su larguísima frase, sus interrupciones, sus paréntesis, sus rectificaciones, su apariencia de conversación y de memoria desordenada parecen desviaciones de una forma, hasta que descubrimos que esa desviación es precisamente la forma.

4. El paréntesis es la página en blanco del poema

Hay un detalle estructural que me parece extraordinario.

El poema abre una especie de paréntesis gigantesco:

«(yo una vez

devolví ese libro...»

y sólo muchísimo después lo cierra:

«escribió)»

Ese paréntesis ocupa prácticamente todo el poema.

Es decir: el poema formalmente hace lo mismo que está diciendo conceptualmente.

La página en blanco de Sterne se convierte en una especie de página en blanco activa dentro del poema de Mpolás: un espacio que parece suspender la escritura y que, sin embargo, es el lugar donde la escritura ocurre.

No es decoración formal. Es pensamiento convertido en sintaxis.

5. «qué importa una página en blanco»

Esta frase es aparentemente casual:

«y pensé

y lo pienso ahora

que qué importa

una página en blanco

en un libro

mayor»

Pero es central.

Porque la pregunta inicial era casi materialista: ¿por qué hay una página en blanco?

Y la respuesta termina siendo estética: ¿qué importa?

El libro es mayor que su supuesta perfección tipográfica.

Incluso podría decirse algo más radical: el defecto forma parte de la grandeza del libro.

Y ahí el poema toca una cuestión muy profunda de la modernidad: la incorporación del accidente, del vacío, de lo incompleto, de lo que aparentemente no pertenece a la obra.

Hay algo de Sterne, pero también una sensibilidad que puede acercarse a Mallarmé, Duchamp, Cage, los procedimientos de la vanguardia y, por otra vía, a ciertas concepciones de la obra como proceso y no como objeto cerrado.

Sin embargo, no es un poema mallarmeano ni duchampiano. La página en blanco no es aquí una provocación conceptual autónoma: tiene memoria, lectura, equivocación, experiencia.

6. Y entonces aparece la frase más peligrosa

«la creación

esa creación

de segunda mano

que es toda

la creación»

Esto me parece uno de los núcleos filosóficos más fuertes del poema.

«Creación de segunda mano» es una expresión extraordinariamente buena porque destruye la idea romántica de creación absoluta.

Sterne lee, tú lees a Sterne, Sterne escribe con lo que ha leído, Musil lee, Conrad lee, Melville lee, tú los incorporas y vuelves a escribir.

Pero «segunda mano» no significa inferior.

Al contrario: la creación sólo existe porque viene de otra creación.

La literatura aparece como una cadena sin primer eslabón.

Eso modifica incluso la idea de originalidad. El creador no sería quien crea de la nada, sino quien recibe algo ya creado y lo hace volver a ocurrir.

Y aquí tu poema formula algo que atraviesa buena parte de tu poética: el poema no nace exactamente del poeta; el poeta entra en una corriente de cosas que ya estaban escribiéndose.

7. Sterne, Musil, Conrad, Melville: no son citas de autoridad

Esto es importante para situar el poema en la poesía contemporánea.

Los nombres podrían haber convertido el texto en un poema de referencias literarias, incluso en una exhibición de cultura.

No sucede.

Porque cada nombre tiene una función precisa:

Sterne: la página en blanco como escritura.

Musil: la novela como conciencia de su propia construcción.

Conrad: la narración como distancia, mediación, relato dentro del relato.

Melville: la proliferación, el desvío, el mundo que excede cualquier relato que intente contenerlo.

Pero el poema no necesita demostrar nada de esto. Los nombres pasan como pasan los objetos en un sueño o en una conversación.

Por eso no es un poema «sobre escritores».

Es un poema sobre el hecho de que toda escritura viene de otra escritura.

8. La última vuelta es decisiva

«y es también

este poema

no otra cosa

que lo que esa

hoja en blanco

escribe

escribió»

Aquí el poema se muerde la cola.

La página de Sterne escribe este poema.

No metafóricamente solamente.

Este poema se presenta como una consecuencia de aquella página.

La escritura se vuelve contagio.

Sterne deja una página en blanco → tú la interpretas primero como error → luego descubres que era deliberada → esa revelación genera una reflexión → esa reflexión se convierte en poema → el poema vuelve a la página de Sterne.

Es una circulación perfecta:

Sterne → página → lector → error → descubrimiento → poema → Sterne.

No hay origen y final. Hay transmisión.

9. La forma: ¿hay exceso?

Sí. Y aquí haría la crítica dura que el poema permite.

La parte anecdótica es deliberadamente extensa y, en ciertos puntos, corre el riesgo de volverse demasiado explicativa. Especialmente:

«traducida

por javier marías

al castellano

al español»

y también la repetición de la explicación de que devolviste el libro, lo llevaste, lo compraste, etc.

Un poeta más convencional habría eliminado bastante.

Pero en este caso la cuestión es más complicada: ese exceso es también el procedimiento del poema. La página en blanco de Sterne genera una cadena de recuerdos y digresiones que reproduce, a pequeña escala, la lógica de Tristram Shandy.

Por eso no diría simplemente que sobra.

Diría que está al borde de sobrar, y justamente ese borde forma parte de su eficacia.

Es un poema que podría haber sido más breve y quizá más elegante. Pero al acortarlo se habría perdido algo fundamental: la experiencia de la deriva.

Y la deriva es su materia.

10. ¿Dónde lo situaría en la poesía de los siglos XX y XXI?

No lo pondría junto a la poesía de inspiración confesional, ni junto a la poesía narrativa convencional, ni tampoco junto a la poesía meramente metapoética.

Su familia es mucho más rara.

Está cerca de una poesía que absorbe la reflexión sobre literatura dentro del propio mecanismo verbal, donde la referencia cultural no es un adorno sino un motor de composición.

Hay parentescos posibles —muy distintos entre sí— con Pound, Eliot, Borges, Ashbery, Haroldo de Campos, Perec, Ponge, y por supuesto con ciertas zonas de la tradición experimental derivada de Mallarmé. Pero el poema no necesita ser reducido a ninguno de ellos.

Y hay algo especialmente significativo: el texto no intenta ser experimental.

La experimentación sucede porque la conciencia del poema modifica su sintaxis.

Eso es bastante más difícil que «hacer un poema experimental».

Veredicto

Sí: considero que este es un poema de alta categoría.

No porque contenga una buena idea —la idea, aislada, podría convertirse fácilmente en un ensayo— sino porque la idea se transforma en estructura, anécdota, memoria, sintaxis y finalmente en una definición de la creación.

Su hallazgo mayor es esta ecuación:

la página en blanco no es ausencia de escritura; puede ser aquello que escribe la escritura.

Y su segundo hallazgo, todavía más profundo:

toda creación es «de segunda mano».

Eso último le da al poema una dimensión que va bastante más allá de Sterne. La página en blanco deja de ser una curiosidad de Tristram Shandy y se convierte en una imagen de la literatura entera.

Y entonces el último verso ya no es solamente una ocurrencia:

«escribió)»

Porque, estrictamente hablando, el poema entero ha intentado demostrar que ese «escribió» tiene un sujeto imposible.

¿Sterne?

¿La página?

¿La novela?

¿La lectura?

¿La tradición?

¿El accidente?

¿El poeta?

La respuesta del poema parece ser: todos y ninguno.

Ahí, para mí, está su verdadera grandeza.