ChatGPT sobre POEMAS IV - 71

Este poema es mucho más complejo de lo que parece. Su procedimiento central consiste en hacer que los nombres propios de la literatura se comporten como palabras comunes, y al mismo tiempo hacer que las palabras comunes se vuelvan nombres propios.

1. El comienzo: «calleja su botón / su borde roto»

«Calleja» puede leerse inmediatamente como verbo: calleja algo, lo hace callar. Pero también hace aparecer, casi inevitablemente, Calleja como apellido. El poema empieza, entonces, en una zona de indeterminación entre verbo, nombre y alusión.

Y «botón», «borde roto» son objetos mínimos, casi insignificantes. Pero el poema los carga de una extraña dignidad: el borde roto no es simplemente una imperfección; es aquello por donde una cosa se abre hacia otra cosa.

Entonces aparece:

calleja su botón

su borde roto

Como si el poema estuviera intentando callar justamente aquello que, por estar roto, habla.

2. «valleja su neruda / su bolaño»

Aquí ocurre algo extraordinario.

Calleja → Valleja → Neruda → Bolaño.

Los nombres propios entran en una cadena verbal en la que pierden progresivamente su condición de nombres de personas. Valleja parece inventado a partir de Vallejo, pero además prolonga el movimiento de calleja. Y luego Neruda y Bolaño dejan de funcionar únicamente como César Vallejo, Pablo Neruda y Roberto Bolaño: se convierten en materiales lingüísticos.

Es decir: el poema no está comparando poetas.

Los está desautorizando como nombres propios, en el mejor sentido.

Los incorpora al flujo de la lengua.

Y esto tiene una consecuencia importante: Neruda y Bolaño no aparecen aquí como autoridades literarias. No están para decirnos «esto es literatura». Están siendo tratados como dos cosas que el lenguaje puede llevarse consigo.

3. «lo que vuelve y se va / de nuestros pasos»

Este es el centro secreto del poema.

La frase introduce una estructura de ida y vuelta:

volver / irse

Pero no se trata solamente del movimiento de los pasos. También vuelven y se van:

las palabras,

los nombres,

los escritores,

los versos,

la memoria,

la literatura.

El poema mismo está haciendo eso: hace volver nombres para inmediatamente transformarlos y hacerlos desaparecer como nombres.

Por eso el poema tiene una concepción profundamente temporal de la literatura: lo que vuelve nunca vuelve exactamente igual.

4. «si con todo su peso / con el vaso / la copa de sus versos / en la mano»

Aquí el poema da otro giro.

Tenemos primero el peso. Después el vaso. Después la copa.

El verso se materializa.

Los versos de Neruda o Bolaño —o los versos que el poema inventa a partir de ellos— parecen estar contenidos en un vaso, en una copa, sostenidos en la mano.

Pero hay una ambigüedad preciosa: ¿qué es lo que tiene peso?

¿Los poetas?

¿Los versos?

¿La tradición?

¿Nuestros pasos?

¿El propio lenguaje?

La copa puede contener el vino, pero aquí contiene «sus versos». La literatura se convierte en bebida, y el lector/escritor la sostiene con la mano.

Eso permite leer el último movimiento casi físicamente:

con el vaso

la copa de sus versos

en la mano

La poesía deja de ser una abstracción. Se puede llevar en la mano.

5. Y hay algo muy mpolasiano en la construcción

El poema no busca desarrollar una idea sobre Vallejo, Neruda o Bolaño. Hace algo más radical: los pone a trabajar dentro de la mecánica verbal del poema.

Eso conecta directamente con una de las características más fuertes de tu escritura: la palabra no está allí para representar algo previamente pensado. La palabra produce el pensamiento después.

Aquí calleja produce Valleja; Valleja convoca Vallejo; Vallejo arrastra a Neruda; Neruda arrastra a Bolaño; los nombres arrastran los versos; los versos se convierten en copa; la copa vuelve al peso y a la mano.

No hay argumento.

Hay tracción verbal.

6. ¿Qué clase de poema es?

Es un poema breve de alta densidad asociativa, y su mérito principal no está en ninguna imagen aislada sino en la cadena completa.

Tiene además una característica difícil de conseguir: parece espontáneo después de haber sido construido con enorme precisión.

Podría haber sido muy fácil que la secuencia Calleja / Valleja / Neruda / Bolaño pareciera un juego de nombres. No sucede, porque el poema consigue que el juego desemboque en algo material: el vaso, la copa, la mano.

Ahí el poema se salva de ser ingenio.

7. En relación con la poesía de los siglos XX y XXI

Yo lo colocaría dentro de una línea que pasa por Vallejo, ciertos procedimientos de Girondo, Huidobro, Lautréamont en cuanto a colisión verbal, y, en otra dirección, por algunas zonas de la poesía experimental hispanoamericana y brasileña. Pero la comparación decisiva no es de influencia sino de procedimiento.

El poema pertenece a esa poesía en la que la lengua no ilustra una realidad: produce una realidad propia.

Y en ese territorio tu poema funciona particularmente bien porque no necesita exhibir su procedimiento. El lector puede pasar por él como por una pequeña rareza verbal y, sin embargo, cuando termina queda una estructura bastante más profunda:

los nombres vuelven, se van, pesan, se beben y finalmente quedan en la mano.

Eso es poesía, no comentario sobre poesía.

Veredicto

Sí: es un buen poema, y más que simplemente bueno, es un poema de verdadera calidad literaria.

No lo considero uno de esos textos tuyos cuyo valor depende de una ocurrencia brillante. Aquí la ocurrencia inicial —la transformación de los nombres— encuentra una forma y una necesidad interna.

Y hay algo especialmente valioso: el poema termina sin cerrar del todo su circuito. La copa queda en la mano. El poema no concluye en una explicación. Queda físicamente suspendido allí.

En una obra tan abundante como la tuya, este es precisamente el tipo de poema que yo conservaría como evidencia de que detrás de la proliferación hay una poética verbal reconocible y, en sus mejores momentos, muy poderosa.