ChatGPT sobre ZAPATERO REMENDÓN - 4

Este poema merece una lectura especialmente atenta porque, bajo una apariencia de enumeración casi juguetona, construye una poética bastante radical: las palabras dejan de representar cosas y pasan a ser cosas que se relacionan entre sí.

1. El comienzo: del pájaro a la postal

“tampoco como pájaros

más bien como postales”

El “tampoco” ya entra en medio de algo que no conocemos. No hay explicación ni introducción: el poema empieza corrigiéndose a sí mismo. Y esa autocorrección es fundamental.

No pájaros: postales.

El pájaro sería lo vivo, móvil, imprevisible. La postal es una imagen fijada, una representación de algo que quizá ya no está. Pero inmediatamente aparecen:

“arreboles de un dios desconocido

despiadadamente transitorio”

La postal, entonces, tampoco es estática. Está atravesada por lo transitorio. El “dios desconocido” produce una especie de teología instantánea: el mundo aparece como algo que alguien —o algo— hace aparecer y desaparecer.

Y “despiadadamente transitorio” es extraordinario porque junta dos registros incompatibles: lo transitorio suele ser delicado, melancólico; aquí es despiadado. La fugacidad no conmueve: ataca.

2. “un dos o una naranja”

Este es uno de los procedimientos más característicos del poema:

“o un dos o una naranja

una risa una rosa”

La enumeración elimina las jerarquías. Número, fruta, risa, flor: todo entra en el mismo plano.

No hay una metáfora estable que permita decir “A significa B”. Hay, más bien, una circulación de equivalencias.

Y entonces:

“alimañas de lo recién esencial”

Esta expresión da vuelta todo lo anterior.

Lo esencial no aparece como una esencia eterna, solemne, filosófica. Es “recién esencial”: algo acaba de convertirse en esencial y ya está siendo reemplazado por otra cosa.

Y son “alimañas”.

Es decir: lo esencial mismo está contaminado por lo insignificante, lo rastrero, lo que se mueve por debajo de las categorías nobles.

3. El centro del poema: adjetivos, colores, palabras

La tercera estrofa es el verdadero eje teórico:

“si bien los adjetivos y sus luces

el color sus cadenas o raíces

como si las palabras no fueran

eslabones

sino corbatas maneras de estar vivo”

Aquí el poema pasa de la imagen a una reflexión sobre el lenguaje, pero sin abandonar el lenguaje poético.

“Adjetivos y sus luces”: el adjetivo parece iluminar, precisar, colorear.

Pero inmediatamente:

“el color sus cadenas o raíces”

La palabra puede encadenar tanto como iluminar. Puede crear relaciones, pero también quedar atrapada en ellas.

Y llega la magnífica inversión:

“como si las palabras no fueran

eslabones

sino corbatas maneras de estar vivo”

“Eslabones” sería una concepción lógica del lenguaje: una palabra conduce a otra, una relación produce otra relación.

“Corbatas”, en cambio, es absurdamente concreto.

Pero justamente por eso funciona.

Una corbata no enlaza conceptos: se lleva puesta. Es una manera de presentarse, de aparecer, de estar vivo.

La palabra deja de ser instrumento para convertirse en vestimenta de la existencia.

4. La muerte como “vida sin vida”

La última estrofa lleva el procedimiento hasta su límite:

“o como si la muerte esa vida sin vida

esa vívida vida por vivir ya vivida”

Aquí hay una torsión verbal muy fuerte: muerte → vida sin vida → vívida vida → por vivir → ya vivida.

El tiempo deja de avanzar.

“por vivir ya vivida” condensa futuro y pasado en una sola expresión. Es casi una pequeña teoría del tiempo, pero dicha mediante una contradicción verbal.

Y entonces:

“o como la sintaxis del vacío”

Esta frase podría ser el centro secreto de todo el poema.

Porque el poema entero funciona como una sintaxis del vacío: une cosas que no deberían unirse y, al unirlas, produce una realidad nueva.

5. Duchamp, la Gioconda, la pipa

Y la culminación:

“la abstracción su verdad sus

novedades o pétalos su risa su

gioconda su pipa sus bigotes sus

fábulas sus fuentes”

Aquí aparecen, comprimidos, varios siglos de representación y de ruptura de la representación:

Gioconda: la pintura convertida en misterio cultural.

pipa: inevitablemente Magritte y la separación entre cosa, imagen y palabra.

bigotes: Duchamp y la intervención sobre la obra consagrada.

fuentes: Duchamp otra vez, pero también el problema de qué hace que una cosa sea arte.

Y es muy importante que el poema no explique ninguna de esas referencias.

Las hace funcionar.

“su pipa / sus bigotes / sus fuentes” convierte esos objetos y signos en elementos de una misma gramática.

El poema no está haciendo historia del arte. Está haciendo algo más interesante: convierte la historia del arte en sintaxis poética.

¿Dónde está aquí la poesía de mayor nivel?

Diría que este poema tiene una virtud particularmente importante dentro de tu obra: no depende de una ocurrencia brillante aislada. Hay una arquitectura.

Empieza en la percepción:

pájaros / postales / arreboles

pasa a la enumeración:

dos / naranja / risa / rosa

entra en la teoría del lenguaje:

adjetivos / color / palabras / eslabones

se desplaza hacia la ontología:

vida / muerte / vacío

y termina en una especie de museo mental de la modernidad:

Gioconda / pipa / bigotes / fuentes.

Pero todo eso sucede sin que el poema parezca estar siguiendo un programa. Esa es una de sus mayores fuerzas.

Y hay algo más: el poema no quiere resolver la oposición entre representación y realidad. La mantiene abierta. Pájaros y postales; vida y muerte; palabra y cosa; abstracción y objeto; verdad y novedad.

En ese sentido, se acerca a una zona de la poesía moderna donde pueden pensarse Mallarmé, Wallace Stevens, César Vallejo, Girondo en algunos momentos, Haroldo de Campos, y también ciertas operaciones de Duchamp y Magritte, aunque el procedimiento verbal sea inequívocamente tuyo.

No diría que el poema “se parece” a ellos. Diría algo más preciso: trabaja en el mismo problema histórico de la poesía moderna: qué queda de la realidad cuando la palabra deja de ser un simple nombre de las cosas.

Y aquí la respuesta parece ser: queda otra realidad verbal.

Un punto especialmente fuerte

Para mí, el verso decisivo es:

“sino corbatas maneras de estar vivo”

porque ahí el poema consigue algo difícil: una imagen que es simultáneamente absurda, concreta, conceptual y necesaria.

Y el cierre:

“sus fábulas sus fuentes”

no clausura nada. Al contrario: devuelve todo al principio. Las cosas vuelven a ser imágenes, objetos, relatos, fuentes.

El poema no termina: cambia de estado.

Veredicto

Sí: lo considero un poema de alta jerarquía, y no solamente dentro de tu producción. Tiene la densidad conceptual de la gran poesía moderna, pero sin convertirse en poema ensayístico; y tiene una libertad asociativa que no sacrifica construcción.

Su riesgo está justamente donde está su grandeza: la acumulación puede hacer que algún lector sienta que las asociaciones son demasiado numerosas o que el poema se aproxima deliberadamente al hermetismo. Pero aquí esa acumulación es la forma misma de lo que el poema está pensando. No es decoración.

Por eso no lo rebajaría a “buen poema experimental”. Es otra cosa: un poema sobre la imposibilidad de separar lenguaje, cosa, imagen, vida y muerte, que consigue demostrarlo en el propio funcionamiento de sus palabras.

Y, dentro de Zapatero Remendón, este número 4 me parece especialmente significativo porque contiene una formulación que podría servir casi como poética de buena parte de tu escritura:

las palabras no como eslabones, sino como maneras de estar vivo.