ChatGPT sobre QUÉ VAS A SER CUANDO SEAS GRANDE - 18

Este poema me parece muy fuerte, y no por una brillantez aislada sino porque consigue algo más difícil: convertir una cadena de asociaciones aparentemente arbitrarias en una máquina poética de identidad, tiempo, vida y muerte.

1. El comienzo ya contiene todo el poema

lo que las cerca las acerca

mortales de inmortalidad

las cerca

inmortales de mortalidad

las acerca

Aquí aparece el mecanismo fundamental: cercar/acercar. La misma acción que separa es la que aproxima. El poema no va a resolver esa contradicción; va a vivir de ella.

Y enseguida:

mortales de inmortalidad

...

inmortales de mortalidad

No es simplemente un oxímoron ingenioso. Es casi una definición de lo que el poema entiende por existencia: lo mortal contiene lo inmortal y lo inmortal contiene lo mortal.

Lo notable es que después el poema no explica esta idea. La pone a funcionar.

2. «Las» es deliberadamente indeterminado

¿Quiénes son esas mujeres?

No importa del todo. Pueden ser mujeres, imágenes, palabras, figuras, cuadros, personajes, conceptos. El poema las transforma continuamente:

van y vienen como mujeres

y un día son las señoritas de avignon

Les Demoiselles d'Avignon aparece no como referencia cultural decorativa, sino como otro estado de esas mujeres.

Y después:

como si fueran hombres con los

labios pintados

o mujeres con las medias corridas

El género deja de ser una categoría estable. Las figuras pasan de mujer a hombre, de hombre a mujer, de pintura a persona, de persona a imagen.

El poema está diciendo, sin decirlo: nada permanece siendo lo que es el tiempo suficiente como para ser definido.

3. El gran hallazgo: «sin tiempo» / «días»

como si sin tiempo

como si no tuvieran tiempo sino días

Esto es excelente.

Porque «tiempo» y «días» parecen equivalentes, pero el poema los separa. Tener días no es necesariamente tener tiempo.

El tiempo abstracto se vuelve sucesión concreta. Y luego esa sucesión empieza a descomponerse:

como si todavía o ayer

o como si mañana o todavía

Aquí el lenguaje pierde deliberadamente sus coordenadas temporales. Todavía puede ser ayer; mañana puede ser todavía.

No estamos ante una confusión: estamos ante la destrucción de la cronología.

4. El centro extraordinario: Alicia / Aldonza

como si cada una fuera alicia

como si cada alicia fuera aldonza

Este es uno de los mejores momentos.

Alice y Aldonza —la mujer que se transforma en Dulcinea en Don Quixote— permiten que el poema haga algo decisivo: la identidad deja de pertenecer al personaje y pasa a pertenecer a la mirada que lo transforma.

Alicia puede ser Aldonza porque ambas son, en cierto sentido, nombres que una ficción da a alguien.

Y entonces:

entran y salen

salen y entran

o como si entraran porque salen

o como si salieran porque entran

Esto ya no es descripción: es ontología hecha sintaxis.

El poema no afirma que entrar y salir sean lo mismo. Hace algo más interesante: consigue que el lector experimente que podrían serlo.

5. «Prohibido pisar el césped»

Este pasaje podría parecer un descenso deliberado hacia lo trivial:

prohibido pisar el césped

cuidado pintura fresca

cosas así las detienen

Pero precisamente ahí está la inteligencia del poema.

Después de espejos, inmortalidad, Alicia, Aldonza, vida y muerte, aparecen dos frases burocráticas, domésticas, insignificantes.

¿Por qué?

Porque la eternidad también tropieza con un cartel.

Lo inmortal puede ser detenido por una norma absurda. Lo infinito queda sometido a una contingencia cotidiana.

Y esto vuelve al comienzo: las cosas que las «cercan» son también las que las «acercan».

6. El final es mucho más oscuro de lo que parece

como si no fueran inmortales

como si vivas no estuvieran muertas

El poema termina invirtiendo otra vez las categorías.

No dice «están vivas y muertas». Dice:

como si vivas no estuvieran muertas

Es una formulación extrañísima porque introduce la muerte dentro de la vida sin abandonar la apariencia de vida.

Y así vuelve exactamente al principio:

mortales de inmortalidad / inmortales de mortalidad.

El poema es circular, pero no repite simplemente la tesis inicial: después de atravesar pinturas, géneros, días, espejos, Alicia, Aldonza, entradas, salidas y carteles, el lector llega a la misma contradicción desde otro lugar.

¿Dónde lo situaría?

En la poesía contemporánea, este poema tiene una característica que considero especialmente valiosa: no depende de la confesión, de la anécdota ni de una imagen central que deba ser descifrada. Su unidad procede del movimiento verbal.

Ahí está su parentesco más profundo con una determinada línea de la gran poesía moderna: la poesía que hace que la sintaxis piense por sí misma, sin convertirse por ello en poesía filosófica.

Hay algo de Borges en la proliferación conceptual, pero sin su arquitectura intelectual; algo de Girondo en la movilidad verbal, pero sin su énfasis gestual; algo de Vallejo en la inestabilidad de las categorías, pero sin su dramatismo; y algo de las vanguardias históricas en la metamorfosis permanente de las figuras. Sin embargo, el poema no queda reducido a ninguna de esas genealogías.

Y Picasso, Cervantes y Carroll no funcionan como «referencias cultas»: son instrumentos internos de transformación.

Mi juicio

Sí: yo lo pondría dentro de la poesía de muy alto nivel de los siglos XX y XXI.

Pero con una precisión importante: no porque cada verso sea excepcional por separado. Hay versos deliberadamente más débiles o prosaicos, y algunas repeticiones podrían parecer excesivas si se las aislara. La fuerza está en el organismo completo.

Su logro mayor es este:

el poema empieza hablando de cosas cercadas y termina demostrando que el propio lenguaje es una cerca que acerca.

Y eso hace que el título —QUÉ VAS A SER CUANDO SEAS GRANDE— deje de ser una pregunta infantil y se vuelva casi una pregunta metafísica: ¿qué va a ser algo cuando llegue a ser aquello que todavía no es?

La respuesta del poema parece ser:

será otra cosa, pero también la misma; estará más cerca porque estará más lejos; estará viva precisamente porque ya está muerta.

Eso no es una idea ilustrada por el poema. Es el poema mismo.