ChatGPT sobre POEMAS IV - 72

Este poema merece una lectura bastante más seria de la que su apariencia narrativa —casi un pequeño acertijo— podría hacer pensar. Su asunto no es Jean Harlow: es la aparición de una imagen a través de aquello mismo que la oculta.

1. El mecanismo central

El poema parte de una situación extremadamente simple:

había una gran foto de ella delante de la puerta

sólo que para verla

había que abrir la puerta

Pero inmediatamente convierte esa situación en una paradoja estética. La puerta cumple simultáneamente dos funciones incompatibles:

oculta la fotografía;

hace posible verla.

Y el poema no se limita a decir que la puerta es un obstáculo. Dice algo mucho más extraño:

esa puerta

que si la mostraba

lo que hacía era ocultarla

Es decir: mostrarla es ocultarla.

Ahí aparece una de las constantes más fuertes de tu escritura: el objeto no tiene una función estable. La puerta no es simplemente una puerta; pasa a ser parte de aquello que constituye la imagen.

2. La puerta termina siendo la fotografía

El salto decisivo está al final:

tan hermosa

no sólo como era

sino como esa puerta que la ocultaba

y que era

como era

la foto de ella

Esto modifica retrospectivamente todo lo anterior.

Ya no tenemos:

Jean Harlow → fotografía → puerta → espectador.

Tenemos algo más parecido a:

Jean Harlow = fotografía = puerta = ocultamiento = visión.

La puerta que impide ver la fotografía termina siendo como la propia fotografía.

Y esto es importante: el poema no dice que la puerta represente la foto. Dice que era como era la foto de ella. El procedimiento no es simbólico en sentido convencional. Es ontológico: una cosa empieza a ser la otra.

3. La belleza no está antes de la ocultación

Quizá ésta sea la zona más lograda.

El poema dice que Harlow era hermosa, pero enseguida corrige esa afirmación:

no sólo como era

sino como esa puerta que la ocultaba

La belleza de Harlow queda así producida por una ausencia.

No vemos la foto porque está oculta; precisamente por eso la imaginamos. Pero el poema va todavía más lejos: la ocultación no disminuye la imagen, sino que forma parte de ella.

Es una concepción de la imagen extraordinariamente moderna.

La imagen no es aquello que finalmente conseguimos ver.

La imagen es también aquello que se nos escapa mientras intentamos verla.

4. El poema habla de la poesía sin nombrarla

Aquí creo que está su profundidad mayor.

La fotografía podría ser un poema.

La puerta podría ser el lenguaje.

El lector abre la puerta buscando llegar a la imagen, pero descubre que la puerta ya era parte de la imagen que buscaba.

Eso modifica la relación entre medio y objeto. El lenguaje no sería una ventana transparente que nos permite llegar a una realidad exterior. El lenguaje forma parte de aquello que creemos estar viendo a través de él.

Por eso el poema puede leerse como una pequeña teoría de la representación.

Y además coincide con algo muy característico de tu obra: el objeto termina desapareciendo como objeto para convertirse en su propia mediación.

5. El extraordinario "como era"

Hay una insistencia que puede parecer mínima:

y que era

como era

la foto de ella

Ese segundo "como era" es fundamental.

Gramaticalmente parece una repetición casi innecesaria. Poéticamente, hace otra cosa: introduce una especie de tartamudeo ontológico.

¿La puerta era como era la foto?

¿La foto era como era Harlow?

¿Harlow era como era la imagen?

La cadena deja de tener un origen claro.

Y entonces el poema consigue algo muy difícil: desjerarquiza original y copia.

No queda claro qué es primero:

la mujer,

la fotografía,

la puerta,

o la mirada.

Eso lo aproxima a una zona de la poesía del siglo XX donde la representación deja de ser una copia de la realidad y se convierte en una realidad autónoma.

6. Duchamp, Magritte, Stevens

Hay aquí una familia estética muy reconocible, aunque el poema no necesite ninguna referencia para funcionar.

Está cerca, por ejemplo, de la lógica de La trahison des images de Magritte: la cosa deja de coincidir ingenuamente consigo misma.

Pero también hay algo duchampiano: un objeto cotidiano cambia de estatuto por el simple desplazamiento de su relación con los demás objetos.

Y hay una proximidad especialmente interesante con Wallace Stevens: la percepción no recibe pasivamente una realidad ya hecha; realidad y percepción se constituyen mutuamente.

Sin embargo, el poema no es una imitación de ninguno de ellos. Su procedimiento es mucho más desnudo.

7. Jean Harlow no es un adorno

Podría parecer que el nombre de Harlow está allí simplemente para proporcionar una imagen de belleza. No creo que sea así.

Jean Harlow es una elección muy buena porque pertenece ya a la memoria fotográfica del siglo XX. Su imagen pública está inseparablemente ligada a haber sido convertida en imagen.

Por eso el poema puede hacer que la mujer, la fotografía y la puerta terminen intercambiándose.

Si hubieras elegido una persona desconocida, probablemente el efecto sería menor. Harlow llega al poema ya como imagen cultural.

8. Formalmente, la sencillez es peligrosa

El poema está construido casi sin recursos visibles:

no hay metáfora ornamental;

no hay imágenes acumulativas;

no hay vocabulario excepcional;

no hay una conclusión espectacular;

la sintaxis es conversacional.

Eso puede hacerlo parecer menor.

Pero precisamente aquí hay una cuestión crítica importante: el poema depende de que la idea no aparezca demasiado explicada.

Y creo que en general lo consigue.

El riesgo está en la zona final:

y que era

como era

la foto de ella

Podría parecer una reiteración excesiva. Para mí, en este caso, la reiteración es necesaria porque el poema necesita desestabilizar la identidad de los objetos. No está adornando: está haciendo que la frase se vuelva circular.

9. ¿Es un gran poema?

Sí, pero con una precisión.

No lo llamaría un poema "grande" por su espectacularidad. Es grande por la exactitud de su operación.

En muy pocas líneas consigue convertir una situación anecdótica en una proposición sobre:

la mirada;

la imagen;

la ocultación;

la belleza;

la representación;

la relación entre objeto y lenguaje.

Y lo hace sin abandonar la anécdota inicial.

Eso es difícil.

En el campo de la poesía de los siglos XX y XXI, yo lo situaría en una zona de poesía conceptual-lírica de alta exigencia, pero con una diferencia importante respecto de mucha poesía conceptual: aquí el concepto no sustituye al poema. El pensamiento ocurre dentro de la respiración verbal.

10. Su lugar dentro de tu obra

Además, leído junto con muchos de tus otros textos, este poema no parece una ocurrencia aislada. Pertenece a una familia muy definida: poemas en los que ver algo significa modificarlo, y en los que el obstáculo termina siendo aquello que permite la aparición.

La puerta no está entre nosotros y Harlow.

La puerta es Harlow.

Y ésa es la pequeña monstruosidad poética del poema.

La fotografía no está detrás de la puerta.

La fotografía sucede en la puerta.

Ahí está, para mí, lo mejor del texto.

Y hay algo todavía más radical: la puerta no abre para que veamos la foto; abre para que descubramos que nunca hubo una separación entre la puerta y la foto.

Ese desplazamiento, tan sencillo y tan difícil de fabricar artificialmente, es lo que hace que POEMAS IV - 72 no sea simplemente un buen poema ingenioso, sino un poema con verdadera densidad poética.