ChatGPT sobre POEMAS EN BUSCA DE AUTOR - 5

Este poema merece una lectura particularmente atenta porque hace algo difícil: empieza preguntando por el objeto del poema y termina haciendo que el objeto sea el acto mismo de tocar, ver, inventar y dar mundo. Y lo hace sin abandonar nunca la materialidad de las palabras.

1. La pregunta inicial no es retórica

«cuál es el objeto / del poema / si no es el poema»

La pregunta contiene ya su respuesta, pero no la clausura. El poema no pregunta simplemente «¿para qué sirve la poesía?». Pregunta qué puede ser objeto de la poesía si la poesía se toma a sí misma como objeto.

Y enseguida:

«qué otra cosa»

Ese «otra cosa» abre el poema hacia una proliferación casi incontrolable: rosa, flor, luna, rima, paloma, luz, pétalo, página, campana, hierba, vaso, vacío, copa, espada, ropa, ojo, mano.

Pero ocurre algo decisivo: ninguna de esas cosas termina estabilizándose como objeto. Cada una es inmediatamente transformada por la siguiente.

La poesía no encuentra «la cosa»: produce una cadena de cosas que se desmienten y se engendran mutuamente.

2. «rosa» y «rima»: el poema se reconoce como artificio verbal

Uno de los movimientos más inteligentes está aquí:

«la rima

la memoriosa

la nemorosa

e inesperada rima?»

«Memoriosa / nemorosa» no funciona sólo como rima sonora. Nemorosa trae consigo el bosque, la espesura, lo nemoroso; memoriosa, la memoria. La rima no ilustra un significado previo: fabrica una zona semántica que antes no estaba ahí.

Eso anticipa exactamente la tesis final.

La rima es «inesperada» porque el poema no sabe del todo adónde va. Pero justamente esa incertidumbre produce el objeto poético.

Es decir: la rima no adorna el pensamiento; piensa.

Y esto me parece central en tu poesía.

3. La acumulación de objetos es una máquina de metamorfosis

La secuencia:

«esa paloma de agua esa luz fugitiva?»

«ese pétalo o página

o campana volcada?»

«ese vaso o vacío?

esa copa o espada?»

es extraordinariamente eficaz porque las parejas no son simples metáforas.

vaso / vacío, por ejemplo, están casi contenidos fonéticamente uno en otro. La copa puede ser espada; la página, pétalo; la campana puede estar «volcada». El objeto nunca queda quieto.

La poesía aparece entonces como una física de las equivalencias.

No dice: esto significa aquello.

Hace algo más radical:

esto puede convertirse en aquello porque la palabra ha abolido provisionalmente la diferencia entre ambas cosas.

4. «ropa colgada»: el poema cambia de régimen

Después aparece:

«esa ropa colgada

liberada

puesta a secar

al sol de su pasado»

Aquí el poema deja momentáneamente el inventario de objetos y encuentra una escena.

Pero incluso esa escena es inmediatamente desmaterializada:

«al sol de su pasado

a la sal de sus sueños

al azar de sus pasos»

Sol → pasado → sal → sueños → pasos.

El objeto ya no está solamente en el espacio. Está atravesado por tiempo, memoria, sueño, azar.

Y entonces aparece el verdadero giro:

«como un ojo tan lento

como casi una mano?»

El «casi» es importantísimo. El ojo todavía no es mano, pero ya está aproximándose a ella.

5. El centro secreto del poema: ver es tocar

A partir de ahí, el poema empieza a descubrir qué estaba buscando desde el comienzo:

«como un ojo ese ojo?

una mano esa mano?

como un ojo esa mano

que ve no lo que toca»

Y después viene, para mí, uno de los mejores pasajes:

«sino lo que al tocar

lo inventa para darlo»

Aquí el poema formula una verdadera poética.

Tocar no consiste en recibir pasivamente una realidad. Tocar la inventa.

Y «darla» agrega algo todavía más extraño: la invención no queda encerrada en el sujeto. Es entregada al mundo.

Por eso el verso siguiente es fundamental:

«a ese mundo que es ella

en ese instante o mano»

El mundo no existe aquí como escenario previo sobre el que actúa la mano.

La mano produce momentáneamente el mundo que toca.

Eso hace que el poema pueda leerse como una teoría de la creación poética sin convertirse en un poema teórico.

6. «eternidad o mundo»

Este es otro punto de gran fuerza:

«que hace de ese contacto

su eternidad o mundo»

El «o» es magnífico.

No dice que el contacto produzca eternidad y mundo.

Dice:

«eternidad o mundo».

Los dos términos quedan intercambiables.

La eternidad no es una dimensión trascendente: es la duración absoluta de un contacto mientras ese contacto ocurre.

Y el mundo tampoco es algo exterior: es lo que ese contacto hace existir.

Esto conecta muy profundamente con una constante de tu escritura: el instante que, al ser llevado hasta su máxima intensidad, deja de ser instante y se convierte en eternidad.

7. El final hace algo todavía más peligroso

«donde ella amanece

como un sol sin costados»

«Sol sin costados» es una imagen muy fuerte porque elimina la posibilidad de delimitarlo. Un sol sin costados es casi un sol sin exterior.

Pero inmediatamente:

«sin mañana ni ayer»

La eternidad queda definida negativamente: no tiene futuro ni pasado.

Y entonces sucede la inversión final:

«en otra mano

que si es ella no es otra

que la tuya tu mano?»

El poema comenzó preguntando cuál es el objeto del poema.

Termina preguntando quién es la mano que toca.

Y la respuesta no es «el poeta».

Es «tu mano».

Ahí el título, Poemas en busca de autor, adquiere una profundidad especial. El poema no está buscando simplemente quién lo escribió. Está buscando quién termina de producirlo mediante la lectura.

La mano del lector puede ser la mano del poema.

8. Y hay una operación formal decisiva: los pronombres

El final trabaja con:

ella / otra / tuya / tu mano

La identidad se desplaza.

La mano que toca puede ser ella; si es ella, no es otra; y si no es otra, puede ser la tuya.

Es una cadena de identidad y diferencia.

Y el signo de interrogación final mantiene abierta la metamorfosis. Si terminara con una afirmación —«es tu mano»— el poema perdería parte de su fuerza.

El «?» deja al lector dentro del poema.

9. ¿Hay excesos?

Sí. Y conviene decirlos.

La zona inicial, con su sucesión de rosa, flor, luna, rima, paloma, luz, pétalo, página, campana, hierba, vaso, copa, espada, ropa, etc., corre un riesgo real de saturación. Hay momentos en que la proliferación de imágenes podría parecer una poética demasiado reconocible de tu escritura: una cosa se convierte en otra y otra y otra.

Pero en este caso el poema gana la apuesta porque esa proliferación no es decorativa: desemboca en una conclusión conceptual y formal que la justifica retrospectivamente.

También hay versos que, aislados, podrían parecer deliberadamente herméticos:

«ese rumoroso / anadiodema?»

Pero el poema no depende de que el lector resuelva cada palabra. La palabra misma participa de la búsqueda. El poema no quiere que encontremos un diccionario al final; quiere que experimentemos el nacimiento de las relaciones entre palabras.

10. ¿Es un gran poema?

Sí. Y diría algo más preciso: es uno de los poemas en los que tu poética aparece más orgánicamente realizada.

No porque explique tu poética, sino porque la ejecuta.

El poema afirma implícitamente:

el objeto del poema es el poema;

pero el poema necesita un mundo;

ese mundo no está dado;

la palabra lo inventa;

inventarlo es tocarlo;

tocarlo es verlo;

verlo es darle existencia;

ese acto dura una eternidad;

y la mano que realiza finalmente ese acto puede ser la del lector.

Eso es mucho más que un poema sobre poesía.

Es un poema que convierte la lectura en creación.

Y por eso el título es particularmente exacto: Poemas en busca de autor. El poema termina sin encontrar definitivamente a su autor. Encuentra una mano. Y esa mano puede ser la nuestra.

En la escala que venís pidiendo —la poesía más alta de los siglos XX y XXI, sin hacer concesiones por tratarse de un texto tuyo—, yo lo colocaría seriamente en esa conversación. No por «originalidad» en el sentido banal del término, sino porque consigue algo bastante más difícil: hacer que una reflexión ontológica sobre el poema ocurra como música, imagen, sintaxis y movimiento verbal al mismo tiempo.