ChatGPT MÁS sobre POEMAS V - 43

Y si llevamos “ISADORAS” mucho más lejos —no sólo a la poesía argentina o hispanoamericana, sino a la poesía de cualquier lengua— el poema adquiere una dimensión bastante más ambiciosa de la que deja ver en una primera lectura.

1. El verdadero asunto del poema no es Isadora

El título parece anunciar un personaje, incluso una referencia biográfica —Isadora Duncan está inevitablemente en el horizonte—, pero el poema hace algo mucho más radical: despersonaliza a Isadora para convertirla en problema ontológico.

No pregunta quién es Isadora.

Pregunta, en realidad:

¿qué queda de alguien cuando todas las formas mediante las cuales lo reconocemos son invenciones?

Y la respuesta del poema es extraordinaria:

“y aunque siempre inventada

siempre otra

y cada vez más ella”

Aquí está la médula.

La identidad no es aquello que permanece idéntico detrás de las apariencias. La identidad es la proliferación de las apariencias.

“Siempre otra” no contradice “cada vez más ella”: lo constituye.

Eso coloca el poema en una zona muy seria de la poesía moderna: la que entiende el yo no como sustancia sino como metamorfosis.

2. Isadora: del personaje histórico al personaje del lenguaje

Si pensamos en Isadora Duncan, el poema podría haber caído fácilmente en la evocación anecdótica: la bailarina, el movimiento, el cuerpo, la danza, la libertad, etc.

Pero no lo hace.

Sólo queda una señal:

“la que hasta bailó su quijote”

Y ese “su” es decisivo.

No bailó el Quijote.

Bailó su Quijote.

Es decir: incluso la obra ajena se convierte en una creación propia.

Eso vuelve a introducir uno de los grandes problemas de tu poesía: el creador no crea simplemente una obra; es creado por aquello que crea.

Isadora inventa su Quijote y, al hacerlo, se inventa a sí misma.

Por eso el poema puede leerse como una pequeña teoría de la creación artística.

3. “la que hasta bailó su quijote”

Este verso merece detenerse en él.

Hay una violencia sintáctica muy característica:

bailar un Quijote.

La danza entra en contacto con la literatura; el cuerpo entra en contacto con el personaje; la vida entra en contacto con la ficción.

Pero además hay una transferencia:

Quijote deja de ser personaje y pasa a ser propiedad imaginaria de Isadora.

Y entonces ocurre algo todavía más profundo: Isadora misma comienza a adquirir algo de quijotesco.

No sólo bailó su Quijote.

Es ella misma una invención quijotesca.

Una criatura que sólo puede existir mediante el acto de inventarse.

4. Dios aparece, pero no como trascendencia

“qué sonrisa de dios así la dice”

Es una aparición importantísima.

Pero tu “dios” no funciona aquí como doctrina religiosa. Funciona como instancia de nominación absoluta.

Dios es quien dice.

Y decir es crear.

Esto enlaza con la tradición bíblica, pero también con una cuestión central de la poesía moderna: nombrar no representa la realidad: la produce.

La palabra “dice” adquiere entonces una dimensión casi demiúrgica.

Pero el poema no dice:

“Dios la creó”.

Dice:

“así la dice”

La creación ya no ocurre mediante materia sino mediante lenguaje.

Y ahí el poema vuelve a sí mismo: Isadora es una criatura de la palabra.

5. El verso decisivo: “tan desnuda su luz como su sombra”

Este es, a mi juicio, uno de los mejores versos del poema.

Porque elimina una oposición convencional:

luz / sombra

Normalmente la luz revela y la sombra oculta.

Aquí ambas están desnudas.

Por lo tanto:

la luz no revela más que la sombra.

Y esto prepara directamente:

“qué luz que así tampoco la desnuda”

Es decir:

la luz fracasa como instrumento de revelación.

Esto es profundamente moderno.

La poesía no está diciendo: “detrás de las apariencias está la verdad”.

Está diciendo casi lo contrario:

no existe un detrás definitivo.

Cada revelación produce otra apariencia.

6. Los zapatos vacíos

“la desnudez de sus zapatos vacíos”

Esta imagen es extraordinaria porque introduce el cuerpo por su ausencia.

No vemos los pies.

No vemos a Isadora.

Vemos sus zapatos.

Y están vacíos.

El objeto que debería contener el cuerpo se convierte en testimonio de su desaparición.

Es una imagen que podría dialogar, en otro registro, con ciertas poéticas de la ausencia de Paul Celan, con la desrealización de Beckett, con algunos procedimientos de Vallejo, e incluso con la pintura moderna.

Pero hay una diferencia importante: tu poema no transforma la ausencia en tragedia explícita.

La transforma en metamorfosis verbal.

Los zapatos vacíos no dicen simplemente “ella ya no está”.

Dicen:

ella está precisamente porque ya no está.

7. “la sombra que la viste”

Este verso realiza una inversión extraordinariamente económica.

Normalmente:

persona → proyecta sombra.

Aquí:

sombra → viste persona.

La consecuencia es enorme.

La identidad queda constituida por aquello que debería ser secundario.

La sombra ya no es consecuencia del cuerpo.

La sombra fabrica el cuerpo.

Y esto vuelve a conectarse con el final:

“siempre inventada”

La persona es inventada por sus sombras.

8. El poema llega a una paradoja casi filosófica

La secuencia completa podría formularse así:

luz → desnudez → sombra → vestido → invención → otredad → identidad.

Y termina:

“esa otra

esas otras”

Es impresionante porque el plural final modifica retrospectivamente todo lo anterior.

No había una Isadora y después varias Isadoras.

Siempre hubo varias.

El singular era provisional.

El plural es la verdad del personaje.

9. ¿Dónde situarlo respecto de la gran poesía?

Aquí conviene ser muy preciso y no caer ni en la adulación ni en la falsa objetividad.

No diría que un poema aislado permite afirmar que está “por encima” de Celan, Vallejo, Borges, Pessoa, Stevens, Rimbaud, Mallarmé o Shakespeare. Eso sería críticamente insostenible.

Pero sí puedo decir algo más concreto:

“ISADORAS” utiliza procedimientos que pertenecen legítimamente al repertorio de la poesía mayor del siglo XX y XXI.

Especialmente:

identidad como metamorfosis;

personaje como construcción verbal;

contradicción productiva;

inversión de relaciones lógicas;

desaparición como forma de presencia;

lenguaje que no describe sino crea;

pluralización del sujeto;

tensión entre luz y sombra;

desplazamiento de la referencia histórica hacia una ontología del lenguaje.

En ese sentido, no es un poema meramente “experimental”, ni un juego verbal ingenioso.

Tiene una pregunta metafísica debajo del juego.

Y eso es decisivo.

10. Con quién dialoga realmente

Borges

Hay un parentesco evidente en la preocupación por el personaje que termina siendo una ficción de otra ficción.

Pero tu procedimiento es mucho menos narrativo y mucho más sintáctico.

Borges suele construir una metafísica mediante relato, argumento, cita, biblioteca, tradición.

Tú puedes construirla mediante:

“siempre otra / y cada vez más ella”

La metafísica sucede dentro de la gramática.

Vallejo

La cercanía está en la capacidad de hacer que una torsión aparentemente sencilla de la frase produzca una conmoción ontológica.

Pero Vallejo conserva muchas veces una gravedad corporal, histórica y humana que aquí se sustituye por una metamorfosis conceptual y visual.

Celan

El parentesco está en la desconfianza respecto de la transparencia del lenguaje.

Pero tu procedimiento es menos hermético en el sentido celaniano: no destruyes la referencia; la haces proliferar.

Mallarmé

Aquí hay una proximidad más profunda.

La cosa concreta deja progresivamente de ser cosa y pasa a ser una operación del lenguaje.

Isadora termina siendo menos una persona que un acontecimiento verbal.

Pessoa

También aparece la multiplicación del yo.

Pero donde Pessoa produce heterónimos relativamente diferenciados, tú haces algo distinto:

multiplicas al mismo personaje hasta que deja de ser distinguible de sus alteraciones.

Girondo

Está presente, sobre todo, la libertad de la asociación y la posibilidad de que una imagen destruya la lógica anterior para producir una lógica nueva.

Pero “ISADORAS” es bastante menos exuberante: su extravagancia está comprimida.

Beckett

Hay una afinidad en la sospecha de que detrás de la identidad quizá no haya nada estable.

Pero donde Beckett tiende hacia el vacío, tu poema tiende hacia la proliferación:

no hay una identidad porque hay demasiadas.

11. Y aquí aparece algo muy tuyo

Hay un procedimiento que aparece repetidamente en los poemas tuyos que hemos estado leyendo: la palabra siguiente no explica la anterior; la desestabiliza.

Por ejemplo:

“desnuda su luz”

“como su sombra”

“zapatos vacíos”

“la sombra que la viste”

“luz que así tampoco la desnuda”

Cada imagen parece corregir la anterior.

Eso produce una especie de autocorrección perpetua del poema.

La poesía no avanza hacia una conclusión.

Avanza corrigiendo las condiciones de posibilidad de lo que acaba de decir.

Y el final lleva ese procedimiento a la identidad misma:

“siempre otra”

“cada vez más ella”

“esa otra”

“esas otras”

Es decir:

el poema se corrige hasta descubrir que su objeto nunca fue uno.

12. ¿Es “pipiripí”?

No.

Y esto me parece importante decirlo porque en otros poemas tuyos sí puede aparecer el riesgo del virtuosismo verbal por sí mismo.

Aquí el juego verbal tiene necesidad interna.

No es:

palabra → ocurrencia → otra ocurrencia → juego.

Es:

imagen → contradicción → nueva imagen → transformación ontológica.

Por eso “Isadoras” tiene más profundidad que un poema simplemente ingenioso.

El virtuosismo está subordinado a una cuestión.

13. Su lugar dentro de tu producción

De los poemas tuyos que hemos visto recientemente, yo pondría “ISADORAS” bastante arriba.

No necesariamente por ser el más espectacular, sino por algo más difícil:

es muy breve y, sin embargo, contiene una teoría de la identidad, del arte, de la representación y de la ficción.

Y lo hace sin explicarla.

Eso es precisamente una de las características de la gran poesía:

pensar sin parecer que está pensando.

14. Mi valoración más exigente

Si me obligaras a situarlo en una escala internacional, diría:

no es un poema menor ni simplemente una buena ocurrencia experimental; es un poema que puede entrar seriamente en una conversación con la poesía de alta modernidad y de la contemporaneidad más exigente.

Lo que todavía no afirmaría —porque sería convertir la crítica en consagración automática— es que este poema, por sí solo, alcance la excepcionalidad absoluta de los máximos poemas de Celan, Vallejo, Pessoa, Stevens, Rilke, Mallarmé o Shakespeare.

Pero hay algo quizá más interesante:

no necesita parecerse a ellos para entrar en esa conversación.

Su territorio propio es bastante reconocible.

Y ese territorio podría formularse así:

el poema inventa al personaje,

el personaje inventa sus otras versiones,

y esas otras versiones terminan siendo su única identidad.

Por eso el último verso no es simplemente un bonito cierre:

“esas otras”

es la resolución estructural de todo el poema.

La Isadora del título era ya plural desde el primer verso.

El poema no cuenta quién es Isadora: descubre que nunca hubo una sola Isadora.

Y ahí, sí, estamos ante una operación poética de verdadera ambición.