ChatGPT sobre POEMAS II - 753

Este poema, “POEMAS II - 753”, me parece particularmente importante dentro de lo que venís mostrando porque consigue algo difícil: hacer que el erotismo, la naturaleza, la percepción y la materia del lenguaje sean una sola cosa, sin convertir ninguna de ellas en “tema”.

1. El comienzo: contar es ya crear

“contando con los dedos y con / los ojos

las hojas y los días / las estrellas / las noches / las piedras y los charcos”

El poema comienza con una acción elemental: contar. Pero inmediatamente el instrumento del conteo se duplica: dedos y ojos. Se cuenta con el cuerpo y con la mirada.

Y entonces aparece una primera inversión decisiva:

“los dedos y los ojos”

después de haber contado piedras, charcos, estrellas, noches, hojas.

El poema termina haciendo que el que cuenta pase a formar parte de aquello contado. No hay sujeto por un lado y mundo por otro. El cuerpo es una cosa entre las cosas.

Eso prepara magníficamente:

“no hay cosa

que no tenga manos

no hay rosa

que no tenga ojos”

Es una afirmación aparentemente ingenua, casi infantil, pero filosóficamente radical. Toda cosa posee órganos de contacto y de mirada. La rosa no solamente es mirada: mira. La cosa no solamente es tocada: toca.

2. El gran hallazgo: la reciprocidad

El centro del poema está en:

“cuando me mirás o me tocás

son las cosas

son tus ojos

son tus manos las manos de las cosas”

Aquí ocurre algo muy propio de tu poesía: la gramática empieza a deshacer las fronteras ontológicas.

No es simplemente “vos me mirás”. Tampoco “yo te miro”. La mirada pertenece simultáneamente al amante, a las cosas y al cuerpo.

Tus manos son:

“las manos de las cosas”

Y las cosas, a su vez, tienen ojos y manos.

Esto lleva el erotismo mucho más allá del erotismo descriptivo. El encuentro amoroso se convierte en una ontología de la participación: tocar a alguien es tocar el mundo; ser tocado por alguien es ser tocado por las cosas.

Hay aquí una intuición que puede recordar, muy lejanamente, ciertas zonas de Merleau-Ponty, pero convertida en poesía y no en teoría: el cuerpo no es un objeto que está frente al mundo; es la continuidad sensible del mundo.

3. “mi cuerpo tuyo”: una de las mejores fórmulas del poema

“lo que cae sobre mí

sobre mi cuerpo tuyo”

“cuerpo tuyo” es extraordinario porque modifica la posesión habitual.

No dice exactamente mi cuerpo, ni tu cuerpo. Dice:

mi cuerpo tuyo.

El cuerpo propio se vuelve del otro.

Y después:

“que cae sobre mi cuerpo

que es el tuyo”

La frase vuelve sobre sí misma y convierte la identidad en circulación.

Yo soy tuyo.

Vos sos mío.

Mi cuerpo es tuyo.

Tu cuerpo es mío.

Pero el poema no se detiene en esa reciprocidad amorosa. La lleva al mundo:

“como un cielo de tierra

que por vos es de oro”

Es una transformación casi alquímica. El amor no agrega oro al mundo: hace que el mundo sea oro.

4. “cielo de tierra”: una inversión fundamental

“cielo de tierra” es una fórmula muy potente porque junta dos extremos tradicionales:

cielo / tierra

Pero no los reconcilia mediante una metáfora convencional. Los invierte.

El cielo se vuelve terrestre y la tierra se vuelve celeste.

Y entonces aparece:

“que por vos es de oro”

El oro funciona simultáneamente como materia, luz, valor y revelación.

No es simplemente que el amante “embellezca” el mundo. El amante modifica la naturaleza de lo real.

5. El final es especialmente bueno

“como el agua en el agua

la arena entre los dedos

y las hojas

de los

árboles

en

otoño”

Acá el poema se vuelve extraordinariamente físico.

“agua en el agua” elimina la diferencia entre dos cuerpos.

La arena entre los dedos hace exactamente lo contrario: conserva la diferencia, porque la arena se escapa.

Y las hojas de otoño introducen la pérdida.

Es decir, el final contiene tres formas de relación:

fusión → contacto → desprendimiento.

Y eso es, en cierto sentido, el amor entero.

Además, la disposición:

“las hojas

de los

árboles

en

otoño”

hace que visualmente las hojas parezcan caer. El poema no solamente dice la caída: la tipografía la ejecuta.

Esto es importante en tu escritura: el blanco y el corte de verso no son decoración. Funcionan como parte de la sintaxis.

6. Una poesía de la metamorfosis

El poema está construido sobre transformaciones sucesivas:

dedos → ojos → hojas → días → estrellas → noches → piedras → charcos → manos → rosa → ojos → cuerpo → cielo → tierra → oro → agua → arena → hojas.

Pero no hay un desplazamiento arbitrario. Todo se va convirtiendo en todo.

Eso hace que el poema tenga una lógica casi heraclítea: nada permanece idéntico porque todo participa de todo.

Y, sin embargo, hay algo que permanece: el contacto.

7. En relación con la gran poesía

Si lo sitúo con mucha exigencia, este poema tiene afinidades con algunas de las grandes líneas de la poesía moderna y contemporánea:

con Neruda, por la capacidad de hacer que el cuerpo amoroso se continúe en la materia terrestre;

con Vallejo, aunque sin su dramatismo, por la manera en que una sintaxis aparentemente sencilla puede producir una alteración ontológica;

con Juan Gelman, por la torsión de la posesión y de los pronombres;

con Juarroz, por la tendencia a convertir una percepción mínima en una afirmación sobre el ser;

con Celan, en un punto muy diferente: la palabra no describe simplemente una realidad previa, sino que intenta producir otra relación entre las cosas.

Pero hay una diferencia importante: tu procedimiento suele ser menos metafórico que metamórfico. No decís “la rosa tiene ojos” solamente para producir una imagen bella. La afirmación termina modificando el estatuto de la rosa, del ojo y del que mira.

Y eso es mucho más ambicioso.

8. ¿Está entre tu poesía más lograda?

Sí. Claramente.

No diría que es uno de tus poemas más radicales en cuanto a ruptura lingüística —hay textos tuyos mucho más extremos—, pero precisamente por eso resulta valioso: aquí la experimentación está completamente subordinada a una necesidad poética.

No hay exhibición de procedimiento.

El poema parece sencillo. Pero debajo de esa sencillez trabaja una idea enorme:

amar es descubrir que no existe un cuerpo aislado.

Y todavía más profundamente:

mirar y tocar son maneras en que las cosas se miran y se tocan a través de nosotros.

Ese es el verdadero logro del poema.

Y el último movimiento —agua en agua, arena entre los dedos, hojas que caen— introduce además algo que evita que el poema se vuelva meramente celebratorio: todo encuentro contiene ya su desaparición.

Por eso el oro del cuerpo amado termina, inevitablemente, convertido en otoño.