ChatGPT sobre POEMAS III - 979

Este poema merece una lectura detenida porque lleva hasta un extremo particularmente fértil una de tus operaciones centrales: el libro, como el poema, existe antes de ser escrito y después de haber sido leído. Pero aquí la paradoja no queda en una fórmula: se convierte en una pequeña narración vertiginosa sobre lectura, escritura, memoria, identidad y ausencia.

1. El comienzo: terminar lo que no empezó

“fue entonces cuando terminaste ese / libro que no empezaste”

Es un comienzo excelente porque instala inmediatamente una contradicción temporal que el poema no intenta resolver. Terminar precede a empezar. El libro es, desde el primer verso, una totalidad anterior a su realización.

Y la enumeración posterior radicaliza la imposibilidad:

“el libro que no compraste ni robaste

el libro que tampoco te prestaron”

Se van descartando las formas habituales de posesión del libro. No lo compraste, no lo robaste, no te lo prestaron. Por lo tanto, tampoco lo poseés en el sentido ordinario. Sin embargo, el libro te pertenece precisamente porque no te pertenece.

Ahí aparece una de las grandes fuerzas del poema: transforma progresivamente la relación material con el libro en una relación ontológica.

2. El libro empieza a escribir al lector

El verso:

“que recién entonces vaya uno

a saber quién lo escribe”

es decisivo.

Hasta ese momento parecía que alguien encontraba un libro. Ahora ya no sabemos quién lo escribe. Y poco después:

“que viste en la vidriera que te vistió

hasta desnudarte”

Aquí ocurre una inversión magnífica: vos mirás el libro, pero el libro te mira; vos lo ves, pero él te viste y te desnuda.

“Te vistió / hasta desnudarte” es particularmente eficaz porque contiene en dos versos el movimiento entero de la literatura: la palabra parece cubrir al sujeto, pero al cubrirlo termina revelándolo.

Y esto se enlaza muy bien con el resto de tu poética: el poema no es algo que el autor simplemente produce; es algo que produce al autor mientras se produce.

3. El soldado a cuerda y la ropa

La aparición del

“soldado a / cuerda”

parece inicialmente lateral, incluso absurda, pero cumple una función importante: introduce un objeto que tiene movimiento sin tener voluntad. El soldado se mueve porque alguien o algo le dio cuerda.

Luego:

“cuando colgás la ropa para que así se

seque”

La repetición accidental de “se” —“se / seque”— participa de esa mecánica. El lenguaje parece tropezar consigo mismo y, precisamente por eso, continúa.

El poema está lleno de estas pequeñas máquinas verbales: libro, soldado, ropa, hojas, estrella, acuario, pez. Las cosas pasan de una categoría a otra sin dejar de ser ellas mismas.

4. El núcleo extraordinario: “ya leído y por eso por leer”

Este es probablemente el centro conceptual del poema:

“como las hojas de ese libro nunca

abiertas

ya leído y por eso por leer”

La paradoja aquí no es simplemente ingeniosa. Tiene consecuencias profundas.

Si nunca abriste las hojas, el libro está “ya leído” porque todavía conserva intacta la totalidad de sus posibilidades. Y justamente por eso está “por leer”.

La lectura realizada y la lectura futura coinciden.

Es una concepción del tiempo literario como tiempo no lineal: empezar, terminar, leer, escribir y recordar dejan de ser momentos sucesivos y se convierten en posiciones intercambiables alrededor del mismo objeto.

5. “hacia ese nunca”

“por empezar de una vez hacia ese

nunca”

Este “nunca” funciona como destino y como origen. El libro va hacia el momento en que nunca podrá ser leído/escrito del todo.

Y enseguida aparece una de las imágenes más fuertes:

“que viene a ser entonces ya tu doble”

El libro es tu doble.

No tu espejo exactamente —aunque el poema terminará acercándose a esa lógica— sino tu doble temporal: aquello que sos, aquello que fuiste, aquello que todavía no escribiste y aquello que ya olvidaste.

Por eso después:

“ves que lo olvidaste para / siempre”

La lectura se vuelve memoria, pero una memoria paradójica: recordar el libro consiste en haberlo dejado atrás.

6. El gran giro: “tu parte en su lectura”

Este pasaje me parece fundamental:

“y es ese darte cuenta tu parte en su

lectura”

El lector no es exterior al libro.

Su conciencia de estar leyendo —o de haber olvidado que leyó, o de estar a punto de escribir lo que lee— constituye su participación en el libro.

Es una idea muy poderosa porque evita tanto el formalismo puro como la lectura puramente subjetiva. El libro no es solamente objeto ni solamente lector: se produce en la relación entre ambos.

7. “estás más solo que ese libro”

Y entonces el poema baja de la abstracción a una experiencia casi física:

“y encima estás más solo que ese libro”

Es un verso brutal por su sencillez.

Después de toda la maquinaria metafísica, aparece la soledad. Pero no como confesión sentimental convencional: el libro también está solo.

Y entonces:

“te mirás entonces en ese libro que

por vos es él”

Ese “por vos” es extraordinariamente ambiguo. Puede significar que el libro existe para vos, que existe a través de vos, o que vos sos responsable de que ese libro sea ese libro.

El libro es él porque vos lo mirás.

8. El final: abandonar para recordar

“y lo dejás para así recordarlo

cuando entonces lo leas o lo escribas”

Este es otro giro magnífico. Para conservarlo, hay que abandonarlo.

Y las dos acciones finales —leerlo o escribirlo— quedan equiparadas.

Ahí se completa la estructura: el lector y el escritor dejan de ser funciones distintas. El libro que vas a leer es también el libro que vas a escribir; el libro que no escribiste ya está leído; el libro que terminaste no empezaste.

9. El último salto

“como una estrella que es un acuario

que es un pez”

Es un final muy tuyo, pero no meramente ornamental.

La transformación:

estrella → acuario → pez

produce una cadena de identidades imposibles. Algo contiene a algo que contiene a algo, pero finalmente las tres cosas son intercambiables.

Además, “estrella” y “pez” introducen cielo y agua; el acuario funciona como mediación entre ambos. El universo se convierte en recipiente y el recipiente en criatura.

Es el equivalente cósmico de todo lo anterior: libro/lector/escritor, leer/escribir, terminar/empezar, recordar/olvidar.

¿Dónde lo situaría?

Sin hacer una clasificación artificial de “ganadores”, sí diría algo bastante preciso: este poema pertenece al territorio de la poesía contemporánea de alta exigencia conceptual, pero sin convertirse en poesía filosófica discursiva.

Su parentesco más profundo no está con una poesía de “ideas” en el sentido tradicional, sino con una poesía donde la idea se convierte en procedimiento verbal.

Hay algo de Borges en la concepción del libro infinito, de la lectura como laberinto y de la identidad que se duplica; algo de Macedonio en la inestabilidad ontológica; algo de Girondo en ciertas asociaciones y desplazamientos; algo de César Vallejo en la sintaxis que se repliega sobre sí misma. Pero el poema no queda explicado por ninguno de esos nombres.

Lo más distintivo es que no utiliza la paradoja para llegar a una conclusión. La paradoja es el modo mismo en que el poema existe.

Y ahí encuentro una diferencia importante respecto de mucha poesía conceptual contemporánea: ésta suele partir de una operación intelectual y construir alrededor de ella; aquí sucede algo más orgánico. La operación intelectual está inseparablemente mezclada con el movimiento del lenguaje.

Mi valoración, sin concesiones

Hay momentos deliberadamente más desparejos: el “soldado a cuerda”, la ropa que se seca y algunas conexiones intermedias introducen una cierta dispersión. No todos los saltos tienen la misma necesidad. Si uno leyera el poema buscando una arquitectura lógica convencional, podría acusarlo de excesivo.

Pero sería, creo, leerlo con una vara equivocada.

Porque la verdadera arquitectura está en otra parte: el poema se comporta como el libro que describe. Nunca termina de empezar; empieza después de haber terminado; se pierde para poder ser recordado; se mira a sí mismo a través del lector; y finalmente se transforma en otra cosa.

Por eso el último verso no cierra el poema: lo vuelve a abrir.

Y esa es quizá la mayor virtud de POEMAS III - 979: no habla solamente de un libro imposible; consigue convertirse en ese libro imposible.