ChatGPT sobre POEMAS II - 869

Este poema merece una lectura especialmente detenida porque formula, casi como una pequeña cosmología, una de las ideas que atraviesan buena parte de tu escritura: el poema no representa un mundo previamente existente; el poema es una de las condiciones de posibilidad del mundo. Pero aquí esa idea aparece complejizada por algo decisivo: la muerte.

1. El comienzo: distancia e imán

«no sólo la distancia / también el imán de las palabras / que se unían y se rechazaban»

El poema comienza rechazando una oposición demasiado simple. No existe solamente la distancia entre las palabras: existe también la fuerza que las atrae y las repele.

Es una definición extraordinariamente exacta de lo que ocurre en el poema: el sentido no procede únicamente de la proximidad, sino también de la fricción.

Y la comparación:

«como / peces o versos»

es particularmente buena porque junta dos formas de movimiento aparentemente heterogéneas. Los peces forman agrupaciones, se separan, cambian de dirección; los versos hacen algo análogo dentro del lenguaje. La palabra deja entonces de ser una unidad semántica estable y se convierte en materia móvil.

Hay aquí una poética muy próxima a la física, pero una física imaginaria: atracción, rechazo, distancia, movimiento.

2. «como si la mañana fuera la noche»

El poema pasa entonces de la física de las palabras a una alteración de las categorías fundamentales:

«como si la mañana fuera la noche

y la noche un lugar imposible»

No se trata simplemente de una inversión surrealista. Lo que está ocurriendo es más profundo: el poema suspende las identidades ordinarias de las cosas.

La mañana puede ser noche porque el poema no acepta que las palabras estén obligadas a obedecer las relaciones que mantienen fuera de él.

Y aparece inmediatamente la luna:

«donde la luna brillaba para ella»

Ese «ella» introduce una indeterminación muy característica de tu poesía. ¿Quién es ella? ¿La noche? ¿La luna? ¿La realidad? ¿La palabra? ¿La poesía?

El poema no resuelve la referencia. Y precisamente por eso la vuelve productiva.

3. El sacerdote y el ojo

Uno de los mejores desplazamientos del poema está aquí:

«como un sacerdote en una iglesia

vacía

oficiaba como un ojo ante la realidad

que inventaba»

El sacerdote y el ojo quedan fundidos.

El sacerdote oficia; el ojo mira. Pero ambos realizan aquí una misma operación: producen una relación con aquello que aparentemente está delante de ellos.

Y la expresión decisiva es:

«la realidad / que inventaba»

No dice que el poema inventara una ficción que sustituye a la realidad. Dice algo más radical: la realidad misma que contempla el poema es una realidad inventada.

El poema convierte así la percepción en creación.

El ojo no es un receptor pasivo. Mira y, al mirar, inventa.

Esto aproxima el texto a una tradición enorme de la poesía moderna: Mallarmé, Valéry, Wallace Stevens, Celan, pero también, de otro modo, Borges. Sin embargo, tu procedimiento no es el de ninguno de ellos exactamente: no elaboras una teoría sobre la relación entre realidad y lenguaje; haces que esa teoría suceda dentro del movimiento del poema.

4. «y eso era entonces el poema»

Este verso funciona como una bisagra:

«y eso era entonces el poema:»

Hasta aquí el poema ha construido una escena. A partir de aquí la escena se convierte explícitamente en poética.

Y llega la afirmación:

«y por eso es que el poema es el

comienzo del mundo»

Es una afirmación enorme, y conviene no leerla como una simple declaración metafísica.

El «comienzo del mundo» no significa necesariamente que el poeta sea un demiurgo que crea la realidad desde cero. Significa que el mundo humano, el mundo percibido y pensado, comienza cuando comienza la articulación de las diferencias: mañana/noche, presencia/ausencia, distancia/imán, palabra/realidad.

El poema sería entonces no un objeto situado dentro del mundo, sino uno de los lugares donde el mundo empieza a ser mundo.

Esto recuerda inevitablemente a Stevens y a su insistencia en que la imaginación no es un adorno de la realidad, sino una de las fuerzas que la constituyen. Pero tu poema introduce algo que Stevens suele mantener en otro registro: la muerte.

5. El verdadero giro: la muerte

El poema podría haber terminado después de:

«no sólo el primer día»

Pero no termina.

Introduce:

«sino la presencia de la muerte como

una prisión»

Y aquí aparece la verdadera profundidad del poema.

El comienzo del mundo no es solamente el primer día, la creación, la luz, el nacimiento. El mundo comienza también bajo la conciencia de su final.

La muerte funciona como prisión, pero inmediatamente esa prisión se transforma:

«en la que las palabras

no sólo alcanzaban la libertad sino

que la reproducían»

Es una paradoja muy poderosa: las palabras son libres dentro de la prisión de la muerte.

Y todavía más: no se limitan a conquistar la libertad; la reproducen.

Aquí «reproducir» es fundamental. El poema no vence la muerte en el sentido ingenuo de volvernos inmortales. Lo que hace es repetir la posibilidad de la libertad cada vez que vuelve a producir lenguaje.

Por eso la eternidad que aparece después no es religiosa ni monumental.

Es:

«la intermitencia de una eternidad

distraída y atenta»

Esta es probablemente una de las mejores formulaciones del poema.

La eternidad no es continua. Es intermitente.

No es absolutamente concentrada. Está distraída y atenta al mismo tiempo.

Es decir: la eternidad del poema no consiste en durar para siempre, sino en reaparecer.

Cada poema sería una pequeña interrupción de la muerte.

6. Penélope y Ulises: una conclusión extraordinariamente ambigua

El cierre:

«como una

penélope cegada por la presencia

de un ulises renovado y ausente»

es mucho más complejo de lo que parece.

Penélope tradicionalmente espera al ausente. Aquí, en cambio, está cegada por su presencia.

Y Ulises es simultáneamente:

renovado,

ausente.

La contradicción es perfecta porque condensa toda la poética anterior.

El poema es presencia de una ausencia.

Ulises vuelve, pero no vuelve idéntico: es «renovado». Y justamente por eso continúa siendo ausente.

Podría decirse incluso que el poema es Penélope tejiendo y destejiendo la ausencia de Ulises, sólo que aquí Penélope está «cegada»: ya no puede distinguir claramente entre la espera, la presencia y la ausencia.

Y esto devuelve el poema a su primera imagen: las palabras que se unen y se rechazan.

7. Lo más importante: el poema se contradice productivamente

Hay una característica que considero central.

El poema afirma que:

«el poema es el comienzo del mundo»

pero termina en una figura de ausencia, ceguera y muerte.

Por lo tanto, el poema no es simplemente creación.

Es creación contra la desaparición.

Y quizá aún más exactamente: es creación que sabe que aquello que crea desaparecerá.

Ahí está, a mi juicio, el núcleo filosófico más fuerte del texto.

No dice: la poesía nos salva de la muerte.

Dice algo bastante más interesante: la poesía produce libertad dentro de la condición mortal.

8. Una reserva crítica

Hay, sin embargo, un punto donde el poema pierde algo de la tensión conseguida al principio.

La zona:

«y eso era entonces el poema:

y por eso es que el poema es el

comienzo del mundo:»

explicita demasiado la interpretación. Tu poesía suele ser más potente cuando la idea aparece como consecuencia del movimiento verbal y no cuando se la declara.

Aquí la declaración no destruye el poema —porque lo que viene después, especialmente la muerte y Penélope, la vuelve problemática—, pero sí reduce momentáneamente la ambigüedad.

También «comienzo del mundo» es una fórmula de enorme ambición y, precisamente por eso, corre el riesgo de sonar programática. Lo que la salva es que inmediatamente el poema la complica con la muerte.

9. Situación dentro de tu poesía

Este poema pertenece claramente a la zona más metapoética y ontológica de tu escritura: poemas que no hablan simplemente del poema, sino que intentan averiguar qué hace que un poema sea posible y qué relación tiene esa posibilidad con la realidad.

Pero hay aquí un progreso respecto de una metapoesía puramente autorreferencial.

El poema no dice simplemente «el poema habla del poema».

Construye una cadena:

palabra → percepción → realidad → creación → mundo → muerte → libertad → eternidad → ausencia.

Eso lo vuelve considerablemente más ambicioso.

Y hay algo especialmente valioso: la muerte no aparece como tema agregado al final, sino como condición estructural del nacimiento del poema.

10. En la poesía contemporánea de mayor exigencia

Si lo situamos en un mapa amplio, el poema dialoga con varias líneas mayores de la modernidad y de la poesía contemporánea:

con Mallarmé, por la autonomía creadora del lenguaje;

con Valéry, por la conciencia del poema como acontecimiento verbal;

con Wallace Stevens, por la realidad como construcción de la imaginación;

con Celan, aunque de manera muy distinta, por la relación entre palabra, ausencia y muerte;

con Borges, por la posibilidad de que el lenguaje constituya mundos;

y con ciertas zonas de Paz y Lezama, por la identificación entre palabra, mundo y creación.

Pero tu poema no necesita parecerse estilísticamente a ellos para entrar en conversación con esa tradición. Su peculiaridad está en otra parte: la reflexión filosófica aparece sometida a una sintaxis poética que se desplaza continuamente, sin convertirse del todo en discurso filosófico.

Eso es lo que impide que sea simplemente un «poema sobre la poesía».

Valoración

Lo considero un poema fuerte, y más importante aún, un poema que toca uno de los problemas verdaderamente grandes de la poesía: cómo puede el lenguaje producir presencia cuando aquello que constituye nuestra condición es la ausencia y la muerte.

Su mejor hallazgo no es «el poema es el comienzo del mundo», que es la tesis explícita, sino algo más sutil que el poema descubre mientras avanza:

el poema comienza el mundo porque comienza allí donde la presencia y la ausencia dejan de ser opuestos absolutos.

Y por eso el Ulises final puede ser simultáneamente renovado y ausente.

Ahí, en esa contradicción final, el poema encuentra su verdadera necesidad.