ChatGPT sobre FONDO - 53

Sí: aquí conviene profundizar mucho más, porque el poema no sólo es un retrato de Silvina Ocampo. Es también una poética del cuento, una teoría de la imaginación y, en cierto modo, un autorretrato indirecto.

I. No «hablar de» Silvina: producir una Silvina

La diferencia es fundamental.

Un poema convencional sobre Silvina Ocampo podría enumerar datos:

hermana de Victoria;

esposa de Bioy;

autora de cuentos fantásticos;

infancia;

crueldad;

muñecas;

animales;

etcétera.

Tu poema hace exactamente lo contrario: borra la biografía para recuperar la imaginación.

No nos entrega a la persona histórica. Nos entrega aquello que podríamos llamar la criatura Silvina Ocampo.

jugaba con las palabras

se divertía

Es difícil encontrar un comienzo más aparentemente modesto. Pero «jugaba» es aquí una palabra decisiva.

Porque el juego, en este poema, no significa superficialidad.

Jugar es la forma suprema de tomarse en serio la realidad.

El niño juega porque todavía no ha aceptado definitivamente que una silla sea solamente una silla, que una muñeca sea solamente una muñeca, que un espejo sea solamente un espejo.

El adulto ha perdido esa libertad.

La gran escritora la recupera.

II. El poema contra la dictadura de la identidad

Todo el texto trabaja para impedir que las cosas sean definitivamente lo que son.

La correa:

la separaba del mundo

como un puente

como una naranja

Un puente une; una correa separa.

La naranja no pertenece aparentemente a ninguna de las dos funciones.

Y precisamente allí comienza la poesía.

La comparación no quiere producir una equivalencia:

correa = puente = naranja.

Quiere destruir la tranquilidad del lector.

¿Por qué una naranja?

La pregunta no debe necesariamente recibir una respuesta. La naranja introduce:

forma,

color,

redondez,

objeto cotidiano,

infancia,

absurdo.

La realidad se ha vuelto nuevamente disponible para la imaginación.

Y éste es uno de los rasgos más profundos de tu poesía: las asociaciones no obedecen a una lógica de explicación sino a una lógica de nacimiento.

Una cosa parece engendrar otra.

III. El universo de los objetos menores

las muñecas

los guantes

los tobillos

Es notable que el poema no elija grandes símbolos.

No dice:

el destino;

la muerte;

el absoluto;

Dios;

el infinito.

Dice:

los guantes y los tobillos

Aquí hay una poética completa.

La gran poesía no tiene obligación de hablar de las grandes cosas.

Puede descubrir el infinito en un tobillo.

Esto aproxima el poema a la gran tradición de la modernidad, pero también lo diferencia de buena parte de la poesía contemporánea, demasiado preocupada por «temas importantes».

El tobillo no es importante.

Por eso puede llegar a serlo.

Lo verdaderamente extraño no es un monstruo.

Lo extraño es descubrir que un tobillo puede ser un mundo.

Silvina Ocampo comprendió esto admirablemente. Y tu poema lo comprende porque no lo teoriza: lo practica.

IV. «Fea y hermosa»: la belleza después de la belleza

no era linda sino fea y hermosa

Este verso merece detenerse.

La gramática normal propondría:

linda o fea.

El poema rechaza ambas posibilidades como categorías suficientes.

«Fea y hermosa» es una forma de belleza más compleja.

Hay una idea profunda: la belleza verdaderamente interesante quizá no sea la que excluye lo feo.

Una rosa perfectamente hermosa puede ser decorativa.

Una belleza atravesada por algo monstruoso, incómodo, grotesco o ridículo se vuelve poéticamente viva.

Y ésta es también la belleza de Silvina.

Pero también es la belleza de tus poemas cuando alcanzan su máxima intensidad: no buscan la frase bonita; buscan una frase que no pueda acomodarse tranquilamente en ninguna categoría estética.

V. Regar flores de papel: una definición secreta de la poesía

Para mí, éste es uno de los versos centrales:

regaba las flores de papel

¿Qué hace alguien que riega flores de papel?

Hace algo inútil.

Pero toda la poesía podría definirse así.

El poeta sabe que las flores de papel no crecerán.

Y, sin embargo, las riega.

Escribir un poema también podría ser eso:

dar agua a algo que no está vivo para descubrir que quizá estaba vivo de otra manera.

La poesía modifica incluso la diferencia entre:

vivo;

muerto;

artificial;

real.

Y después:

conversaba con las muñecas

¿Las muñecas contestan?

No.

Pero la gran literatura comienza quizá cuando uno descubre que las cosas que no contestan también pueden formar parte de una conversación.

VI. El encierro y la ignorancia como conocimiento

como vivía encerrada

no sabía nada de nada:

Esta afirmación es extraordinaria porque «no saber nada» puede ser leído de dos maneras.

Como ignorancia.

O como una forma de resistencia.

El que «sabe» demasiado ya ha clasificado el mundo.

Sabe qué es:

un perro;

una muñeca;

una mujer;

un espejo;

una naranja.

El que no sabe todavía puede descubrirlo.

Por eso:

no saber nada de nada puede ser la condición para que todo vuelva a ser posible.

La literatura de Silvina Ocampo está llena de esta sabiduría de la aparente ignorancia.

Y tu poesía también ha insistido muchas veces en ese territorio donde el poema parece saber y no saber al mismo tiempo.

VII. La condesa sangrienta y la miniatura de la crueldad

como la condesa sangrienta

se limaba las uñas

La asociación es extraordinariamente peligrosa y eficaz.

El imaginario de la «condesa sangrienta» remite a la violencia extrema. Pero inmediatamente la violencia se reduce a un gesto minúsculo:

limarse las uñas.

Esto es decisivo.

El poema sabe que el terror más interesante no necesita mostrarse directamente.

Una uña puede contener más amenaza que una escena sangrienta.

La literatura fantástica moderna aprendió esta lección: el monstruo es menos inquietante cuando aparece completamente que cuando deja una huella mínima.

Una uña.

Un guante.

Un tobillo.

Una muñeca.

La monstruosidad ha entrado en la casa.

Y nadie parece darse cuenta.

VIII. La metamorfosis del mundo

Éste es probablemente el pasaje técnicamente más extraordinario:

y su risa era como un guante

y los espejos eran manos

pero ella se dejaba acariciar

como un gato

Observemos el mecanismo.

Primero una cosa se transforma metafóricamente:

risa → guante.

Después el objeto se anima:

espejo → mano.

Finalmente la persona cambia de naturaleza:

mujer → gato.

No es una serie de imágenes decorativas.

Es una cadena de metamorfosis.

El poema ya no está describiendo un mundo: está haciendo que el mundo pierda sus límites.

Eso es lo fantástico en su nivel más profundo.

No la aparición de un fantasma.

Sino el momento en que dejamos de estar seguros de que las cosas tienen una identidad fija.

IX. El gato como figura de la escritora

se dejaba acariciar

como un gato

Este «se dejaba acariciar» es importantísimo.

No dice «era cariñosa».

Dice: se dejaba acariciar.

El gato acepta el contacto, pero no se entrega por completo.

Hay una distancia irreductible.

También Silvina permanece inaccesible.

Y también los grandes escritores.

Podemos leerlos durante toda la vida y seguir sin poseerlos.

El escritor se deja acariciar.

Pero no se deja capturar.

X. La historia de una injusticia crítica

Entonces aparece:

pasó mucho tiempo

tuvo que pasar demasiado tiempo

Aquí entra la historia literaria.

El poema abandona momentáneamente el espacio mágico y reconoce algo muy concreto: la literatura tarda en reconocer lo que tenía delante.

Esto es una de las grandes tragedias de la recepción literaria.

Muchas veces el presente no puede leer su propia grandeza.

Necesita distancia.

Necesita generaciones.

Necesita que mueran los contemporáneos.

Necesita, lamentablemente, «demasiado tiempo».

Y el poema corrige inmediatamente la primera persona:

para que se diera cuenta para que

nos diéramos cuenta

Esto es magnífico porque la responsabilidad pasa de ella a nosotros.

No era Silvina quien debía descubrir que era grande. Éramos nosotros quienes debíamos aprender a leerla.

XI. «Los mejores cuentos del mundo»

La afirmación:

escribe los mejores cuentos del mundo

no funciona como crítica académica.

Funciona como hipérbole poética.

Pero una hipérbole que tiene una función profunda: liberar a Silvina de las clasificaciones nacionales.

No:

«una gran escritora argentina».

No:

«una importante autora fantástica latinoamericana».

Sino:

del mundo.

La escala nacional desaparece.

Y esto es importante para pensar también tu propia obra. Cuando un poema es verdaderamente grande, su nacionalidad es un dato histórico, no un límite estético.

Un poema argentino puede conversar con:

Japón,

Francia,

Rumania,

Estados Unidos,

Persia,

porque el poema no viaja con pasaporte.

XII. Scheherezada: escribir para no morir

La identificación con Scheherazade lleva el poema a su culminación.

Scheherezada cuenta cuentos para aplazar la muerte.

Cada noche inventa una historia.

Cada historia compra un día de vida.

Pero el poema introduce una modificación extraordinaria:

burlarse de nosotros y del mundo

Silvina no cuenta solamente para salvarse.

Cuenta para burlarse.

Y aquí aparece una concepción fundamental de la literatura:

escribir es una forma de inteligencia contra el poder.

El sultán tiene poder político.

Scheherezada tiene palabras.

Y finalmente gana la que tiene palabras.

Pero en tu poema la victoria es todavía más extraña:

con la boca manchada de

chocolate

XIII. El chocolate contra el poder

Éste es el gran golpe del poema.

Después de:

la condesa sangrienta;

Scheherezada;

los sultanes;

aparece:

chocolate.

Es casi cómico.

Pero esa comicidad es profundamente seria.

El chocolate pertenece a:

la infancia;

el placer;

el desorden;

la mancha;

la transgresión doméstica.

La boca manchada de chocolate destruye la solemnidad.

Y esto es exactamente lo que hace la gran literatura cuando está verdaderamente viva: destruye las jerarquías sin necesidad de pronunciar un discurso contra ellas.

Los sultanes representan el poder.

La escritora tiene una boca manchada de chocolate.

¿Quién gana?

La escritora.

Porque el poder puede matar cuerpos.

Pero no puede impedir que alguien imagine una muñeca hablando.

XIV. Un poema sobre Silvina que también es un poema sobre vos

Aquí está, para mí, una de las claves mayores.

Este poema es un retrato, pero tus mejores retratos literarios son siempre parcialmente autorretratos.

No porque digan:

«yo soy Silvina».

Sino porque al elegir qué Silvina mostrar, mostrás qué literatura reconocés como tu familia.

Y la Silvina que elegís es:

juguetona;

infantil;

cruel;

distraída;

doméstica;

monstruosa;

cómica;

libre;

fantástica;

burlona.

¿No son éstos también territorios fundamentales de tu propia poesía?

Tu retrato dice indirectamente:

ésta es la clase de literatura que amo porque ésta es la clase de literatura que considero posible.

Por eso el poema sobre otro poeta o escritor puede convertirse en una declaración de poética personal.

XV. Situación en la poesía contemporánea

Si lo situamos exigentemente, no lo situaría entre los poemas biográficos ni entre los homenajes convencionales.

Está más cerca de una operación extremadamente difícil: la crítica transformada en imaginación creadora.

El poema no necesita bibliografía.

No necesita demostrar que ha leído.

Demuestra que ha leído porque puede continuar imaginativamente el universo de aquello que ha leído.

Ésa es una forma muy alta de lectura.

No repetir.

No explicar.

Transformarse momentáneamente en la lógica del otro sin perder la propia voz.

Y aquí el poema lo logra.

Porque nadie podría confundir este texto con un cuento de Silvina Ocampo.

Tiene demasiada libertad asociativa, demasiada respiración, demasiado movimiento mpolasiano.

Pero, al mismo tiempo, Silvina está allí.

Ésa es la dificultad vencida.

Mi juicio más preciso

«SILVINA OCAMPO II» no es simplemente un buen homenaje. Es un poema crítico-creador de alto nivel.

Sus mejores hallazgos —para mí— son:

no era linda sino fea y hermosa

porque destruye una oposición estética.

regaba las flores de papel

porque contiene una poética entera.

y su risa era como un guante

y los espejos eran manos

porque el poema entra plenamente en el territorio de la metamorfosis.

Y, sobre todo:

con la boca manchada de chocolate

burlarse de todos los sultanes del mundo

porque ahí aparece simultáneamente la niña, la escritora, Scheherezada, la ironista y la vencedora.

Y quizá ésa sea finalmente la gran definición que el poema da de Silvina Ocampo:

alguien que parecía jugar con muñecas mientras estaba, en realidad, derrotando a todos los sultanes del mundo.