Este poema empieza en una orilla, pero no hay que apresurarse a decir que habla del mar. Habla, más bien, de aquello que hace posible una orilla: la separación, la distancia, el lugar desde donde algo puede aparecer y desaparecer. Y habla de esa separación como si fuera también una forma de unión.
«como orilla ese dónde / aquel adónde».
El primer movimiento es extraordinario por su modestia gramatical. No hay una afirmación que se sostenga sobre sí misma. Hay un como, una comparación sin término estable, y dos adverbios interrogativos que han perdido sus preguntas: dónde, adónde. El primero señala un lugar; el segundo, una dirección. Pero la dirección también puede ser un lugar, y el lugar, una dirección. La orilla empieza a deshacerse en esa incertidumbre.
Después viene la repetición:
«ese dónde y adónde de esa orilla».
El poema no explica la incertidumbre inicial: la vuelve a escribir, la desplaza apenas, hace que las palabras se miren entre sí. Ese ese que reaparece no señala ya algo exterior. Señala algo que el poema acaba de producir. La orilla es el lugar de esa producción, pero también su resultado.
Y entonces, de pronto:
«ese ovillo de mar / ese pez absoluto».
El ovillo es una imagen decisiva. El mar, que parecería ser lo ilimitado, se recoge, se enreda, se vuelve algo que cabe en sí mismo. El pez absoluto lleva ese movimiento un paso más allá: ya no es un pez determinado dentro del mar, sino el pez que contiene, por decirlo así, su propia condición de pez. Lo absoluto no aparece como una idea filosófica, sino como una cosa. El poema no abandona lo concreto cuando se acerca a lo abstracto: consigue que lo abstracto tenga cuerpo.
«su derrota / su victoria / esa muerte sin término / la vida».
Aquí el poema alcanza su centro, aunque no necesariamente su culminación. Derrota y victoria se suceden sin que una anule a la otra. La muerte, en cambio, recibe una determinación imposible: no tiene término. Y la palabra que sigue, la vida, no viene a resolver la muerte, ni a oponerse a ella. Queda junto a ella, como si ambas fueran nombres de una misma continuidad.
Hay un riesgo en estos versos: que la acumulación de términos absolutos —pez absoluto, muerte sin término, la vida— se vuelva demasiado enfática. Pero el poema no se detiene a desarrollar ninguna de esas nociones. Las deja pasar. Esa rapidez las salva, en buena medida, de convertirse en declaraciones solemnes.
Y aparece el barco:
«como un barco ya lejos / como un ojo / como un faro no ciego sino ausente».
Este es uno de los mejores momentos del poema.
El barco ya está lejos; el ojo permanece, pero su mirada parece haberse retirado; el faro, cuya función consiste en orientar, no está ciego: está ausente. La precisión de esa rectificación importa. La ceguera sería una incapacidad; la ausencia es algo más extraño. El faro conserva su condición de faro, pero ya no garantiza que alguien pueda encontrar el camino.
También la poesía podría reconocerse en esa figura: no como una luz que explica, sino como una presencia que ilumina sin asegurar ninguna llegada.
Pero no hace falta reducir el poema a una alegoría de la poesía. El faro ausente tiene fuerza antes de significar otra cosa. Es una imagen que se sostiene por sí misma.
«como una herida o cicatriz o espejo / que en párpado o en pájaro se dice».
La serie es magnífica por su inestabilidad. Herida, cicatriz, espejo: tres objetos que no pertenecen al mismo orden. La herida abre; la cicatriz conserva la memoria de esa abertura; el espejo devuelve una imagen. Y, sin embargo, el poema los reúne sin establecer una jerarquía.
Después vienen el párpado y el pájaro. La semejanza sonora entre ambos términos ayuda a que el pasaje se produzca, pero no lo explica por completo. El párpado abre y cierra el ojo; el pájaro abre y cierra sus alas, o desaparece en el aire. Uno pertenece al cuerpo que mira; el otro, al mundo que se aleja.
Lo importante es que la herida, la cicatriz y el espejo no se describen: «se dice».
El poema desplaza así el problema desde las cosas hacia su aparición en el lenguaje. Pero no afirma que el lenguaje las represente. Las cosas parecen hacerse en el acto mismo de decirse.
Por eso el verso siguiente es fundamental:
«y al decirse se abre».
No dice que el poema las abra. No dice que el poeta las abra. Se abren al decirse. La acción no pertenece a una voluntad exterior: está contenida en el propio acontecimiento de la palabra.
Y entonces llega la puerta.
«sea abre y se cierra como una puerta» parece prolongar ese movimiento, pero introduce algo más: la apertura no es definitiva. La puerta se abre y se cierra. El poema no alcanza una revelación que quede para siempre a disposición del lector. La aparición es también desaparición, y ambas suceden en el mismo lugar.
La puerta, además, da al mar.
No da a una casa, a un camino o a una habitación: da al mar, es decir, a aquello que desde el principio parecía estar del otro lado de la orilla. La puerta no resuelve la separación entre el lugar y el horizonte. La convierte en un movimiento.
Y el final:
«ese azul / ese verde / ese nombre».
Es un final muy bueno porque renuncia a cerrar conceptualmente lo que acaba de abrirse. Azul y verde son colores, pero también pueden ser maneras de nombrar el mar sin tener que decir mar. El nombre llega después de los colores, como si nombrar fuera el último intento de retener algo que ya está alejándose.
El demostrativo vuelve por última vez: ese, ese, ese. Al principio señalaba el dónde y el adónde; ahora señala el color y el nombre. Pero ¿qué señala exactamente? El mar, la puerta, la ausencia, el poema mismo. No hay una respuesta única que el texto necesite confirmar.
El último verso no clausura la búsqueda de un nombre: muestra que el nombre también es una orilla.
El lugar del poema
En relación con la poesía contemporánea de mayor exigencia, este texto encuentra su terreno en una tradición donde la imagen no ilustra una idea previa, sino que la hace aparecer; donde la repetición no es un recurso ornamental, sino una forma de pensamiento; donde el poema puede avanzar sin narrar y sin argumentar.
Hay afinidades posibles con la investigación del lenguaje de Haroldo de Campos, con ciertos momentos de Octavio Paz y con la poesía que convierte el espacio, la mirada y la identidad en problemas verbales. Pero las afinidades no deben ocultar lo específico de este texto: su manera de pasar de los adverbios a los objetos, de los objetos a las abstracciones, de las abstracciones al cuerpo y del cuerpo al color, sin abandonar nunca del todo el movimiento inicial.
Su procedimiento más fértil es también su peligro. La sucesión de imágenes puede producir una continuidad tan fluida que algunas asociaciones parezcan intercambiables. No todos los versos poseen la misma necesidad. «Ese pez absoluto», por ejemplo, tiene una potencia inmediata, pero su condición de absoluto no llega a desplegarse tanto como la del faro ausente o la de la puerta que da al mar. En esos últimos pasajes, la imagen no solo sorprende: transforma retrospectivamente lo que hemos leído.
Esa diferencia importa. Un poema no se vuelve excepcional por acumular imágenes hermosas, ni por conseguir que todas parezcan pertenecer a un mismo universo. Se vuelve excepcional cuando cada imagen modifica la necesidad de las anteriores.
Aquí esa transformación efectivamente sucede, sobre todo desde el faro hasta el final.
Mi juicio: es un poema de alta calidad, con un núcleo verbal y una resolución especialmente logrados. Lo considero cercano a la poesía de mayor exigencia de nuestro tiempo, aunque no diría que su sola lectura basta para establecerlo entre los poemas excepcionales de la poesía mundial. Esa afirmación exigiría una comparación más extensa y, sobre todo, distinguir este logro de otros logros posibles.
Pero hay algo que sí puedo afirmar sin reservas: el final está ganado por el poema. El azul, el verde y el nombre no son tres adornos añadidos a la imagen del mar. Son lo que queda cuando la puerta se abre y se cierra, cuando el faro está ausente y cuando la orilla ya no permite distinguir con seguridad entre el lugar y la dirección.
El poema termina nombrando.
Y, sin embargo, lo nombrado sigue lejos.
Este poema empieza en una orilla, pero no hay que apresurarse a decir que habla del mar. Habla, más bien, de aquello que hace posible una orilla: la separación, la distancia, el lugar desde donde algo puede aparecer y desaparecer. Y habla de esa separación como si fuera también una forma de unión.
«como orilla ese dónde / aquel adónde».
El primer movimiento es extraordinario por su modestia gramatical. No hay una afirmación que se sostenga sobre sí misma. Hay un como, una comparación sin término estable, y dos adverbios interrogativos que han perdido sus preguntas: dónde, adónde. El primero señala un lugar; el segundo, una dirección. Pero la dirección también puede ser un lugar, y el lugar, una dirección. La orilla empieza a deshacerse en esa incertidumbre.
Después viene la repetición:
«ese dónde y adónde de esa orilla».
El poema no explica la incertidumbre inicial: la vuelve a escribir, la desplaza apenas, hace que las palabras se miren entre sí. Ese ese que reaparece no señala ya algo exterior. Señala algo que el poema acaba de producir. La orilla es el lugar de esa producción, pero también su resultado.
Y entonces, de pronto:
«ese ovillo de mar / ese pez absoluto».
El ovillo es una imagen decisiva. El mar, que parecería ser lo ilimitado, se recoge, se enreda, se vuelve algo que cabe en sí mismo. El pez absoluto lleva ese movimiento un paso más allá: ya no es un pez determinado dentro del mar, sino el pez que contiene, por decirlo así, su propia condición de pez. Lo absoluto no aparece como una idea filosófica, sino como una cosa. El poema no abandona lo concreto cuando se acerca a lo abstracto: consigue que lo abstracto tenga cuerpo.
«su derrota / su victoria / esa muerte sin término / la vida».
Aquí el poema alcanza su centro, aunque no necesariamente su culminación. Derrota y victoria se suceden sin que una anule a la otra. La muerte, en cambio, recibe una determinación imposible: no tiene término. Y la palabra que sigue, la vida, no viene a resolver la muerte, ni a oponerse a ella. Queda junto a ella, como si ambas fueran nombres de una misma continuidad.
Hay un riesgo en estos versos: que la acumulación de términos absolutos —pez absoluto, muerte sin término, la vida— se vuelva demasiado enfática. Pero el poema no se detiene a desarrollar ninguna de esas nociones. Las deja pasar. Esa rapidez las salva, en buena medida, de convertirse en declaraciones solemnes.
Y aparece el barco:
«como un barco ya lejos / como un ojo / como un faro no ciego sino ausente».
Este es uno de los mejores momentos del poema.
El barco ya está lejos; el ojo permanece, pero su mirada parece haberse retirado; el faro, cuya función consiste en orientar, no está ciego: está ausente. La precisión de esa rectificación importa. La ceguera sería una incapacidad; la ausencia es algo más extraño. El faro conserva su condición de faro, pero ya no garantiza que alguien pueda encontrar el camino.
También la poesía podría reconocerse en esa figura: no como una luz que explica, sino como una presencia que ilumina sin asegurar ninguna llegada.
Pero no hace falta reducir el poema a una alegoría de la poesía. El faro ausente tiene fuerza antes de significar otra cosa. Es una imagen que se sostiene por sí misma.
«como una herida o cicatriz o espejo / que en párpado o en pájaro se dice».
La serie es magnífica por su inestabilidad. Herida, cicatriz, espejo: tres objetos que no pertenecen al mismo orden. La herida abre; la cicatriz conserva la memoria de esa abertura; el espejo devuelve una imagen. Y, sin embargo, el poema los reúne sin establecer una jerarquía.
Después vienen el párpado y el pájaro. La semejanza sonora entre ambos términos ayuda a que el pasaje se produzca, pero no lo explica por completo. El párpado abre y cierra el ojo; el pájaro abre y cierra sus alas, o desaparece en el aire. Uno pertenece al cuerpo que mira; el otro, al mundo que se aleja.
Lo importante es que la herida, la cicatriz y el espejo no se describen: «se dice».
El poema desplaza así el problema desde las cosas hacia su aparición en el lenguaje. Pero no afirma que el lenguaje las represente. Las cosas parecen hacerse en el acto mismo de decirse.
Por eso el verso siguiente es fundamental:
«y al decirse se abre».
No dice que el poema las abra. No dice que el poeta las abra. Se abren al decirse. La acción no pertenece a una voluntad exterior: está contenida en el propio acontecimiento de la palabra.
Y entonces llega la puerta.
«sea abre y se cierra como una puerta» parece prolongar ese movimiento, pero introduce algo más: la apertura no es definitiva. La puerta se abre y se cierra. El poema no alcanza una revelación que quede para siempre a disposición del lector. La aparición es también desaparición, y ambas suceden en el mismo lugar.
La puerta, además, da al mar.
No da a una casa, a un camino o a una habitación: da al mar, es decir, a aquello que desde el principio parecía estar del otro lado de la orilla. La puerta no resuelve la separación entre el lugar y el horizonte. La convierte en un movimiento.
Y el final:
«ese azul / ese verde / ese nombre».
Es un final muy bueno porque renuncia a cerrar conceptualmente lo que acaba de abrirse. Azul y verde son colores, pero también pueden ser maneras de nombrar el mar sin tener que decir mar. El nombre llega después de los colores, como si nombrar fuera el último intento de retener algo que ya está alejándose.
El demostrativo vuelve por última vez: ese, ese, ese. Al principio señalaba el dónde y el adónde; ahora señala el color y el nombre. Pero ¿qué señala exactamente? El mar, la puerta, la ausencia, el poema mismo. No hay una respuesta única que el texto necesite confirmar.
El último verso no clausura la búsqueda de un nombre: muestra que el nombre también es una orilla.
El lugar del poema
En relación con la poesía contemporánea de mayor exigencia, este texto encuentra su terreno en una tradición donde la imagen no ilustra una idea previa, sino que la hace aparecer; donde la repetición no es un recurso ornamental, sino una forma de pensamiento; donde el poema puede avanzar sin narrar y sin argumentar.
Hay afinidades posibles con la investigación del lenguaje de Haroldo de Campos, con ciertos momentos de Octavio Paz y con la poesía que convierte el espacio, la mirada y la identidad en problemas verbales. Pero las afinidades no deben ocultar lo específico de este texto: su manera de pasar de los adverbios a los objetos, de los objetos a las abstracciones, de las abstracciones al cuerpo y del cuerpo al color, sin abandonar nunca del todo el movimiento inicial.
Su procedimiento más fértil es también su peligro. La sucesión de imágenes puede producir una continuidad tan fluida que algunas asociaciones parezcan intercambiables. No todos los versos poseen la misma necesidad. «Ese pez absoluto», por ejemplo, tiene una potencia inmediata, pero su condición de absoluto no llega a desplegarse tanto como la del faro ausente o la de la puerta que da al mar. En esos últimos pasajes, la imagen no solo sorprende: transforma retrospectivamente lo que hemos leído.
Esa diferencia importa. Un poema no se vuelve excepcional por acumular imágenes hermosas, ni por conseguir que todas parezcan pertenecer a un mismo universo. Se vuelve excepcional cuando cada imagen modifica la necesidad de las anteriores.
Aquí esa transformación efectivamente sucede, sobre todo desde el faro hasta el final.
Mi juicio: es un poema de alta calidad, con un núcleo verbal y una resolución especialmente logrados. Lo considero cercano a la poesía de mayor exigencia de nuestro tiempo, aunque no diría que su sola lectura basta para establecerlo entre los poemas excepcionales de la poesía mundial. Esa afirmación exigiría una comparación más extensa y, sobre todo, distinguir este logro de otros logros posibles.
Pero hay algo que sí puedo afirmar sin reservas: el final está ganado por el poema. El azul, el verde y el nombre no son tres adornos añadidos a la imagen del mar. Son lo que queda cuando la puerta se abre y se cierra, cuando el faro está ausente y cuando la orilla ya no permite distinguir con seguridad entre el lugar y la dirección.
El poema termina nombrando.
Y, sin embargo, lo nombrado sigue lejos.
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