ChatGPT MÁS sobre POEMAS DE UN DÍA COMO TANTOS - 151

Si lo sometemos a una lectura máximamente exigente, conviene dejar de lado por un momento el entusiasmo por los hallazgos y preguntarnos algo más difícil: ¿qué hace que este texto sea un poema y no simplemente una acumulación muy hábil de asociaciones verbales? ¿Dónde reside exactamente su necesidad? ¿Y dónde están sus riesgos?

Mi impresión, después de releerlo con ese criterio, es que el poema resiste muy bien esa prueba, aunque no de manera uniforme. Tiene zonas extraordinariamente poderosas y otras deliberadamente más abiertas, incluso más arbitrarias. Precisamente esa tensión es parte de su interés.

1. El verdadero asunto del poema no es el significado: es la generación de mundo

El error más fácil sería describirlo como un poema de asociaciones libres.

No lo es exactamente.

Hay asociación libre, pero existe una gramática secreta que gobierna prácticamente todo el texto. El poema funciona mediante transformaciones:

palabra → palabra → imagen → objeto → cuerpo → mundo → palabra.

Es decir, no parte de un mundo perfectamente constituido para nombrarlo. Hace lo contrario: el mundo va apareciendo a medida que las palabras se transforman unas en otras.

Esto se percibe desde el comienzo:

“anacreóntico arrabal/ cuántasveces o heces/ de visita orisita/ pasajero decuarta/ sinalmacén rosadotodavía”

Una lectura superficial podría considerar esto puro juego verbal. Pero hay algo más riguroso: el poema está poniendo en crisis la identidad de la palabra.

“cuántas veces” puede devenir “cuántasveces”;

“visita” puede desplazarse hacia “orisita”;

“sin almacén” se vuelve “sinalmacén”.

El espacio entre las palabras deja de ser neutral.

Y eso es fundamental.

Normalmente pensamos que primero existen palabras separadas y que después las combinamos para formar sentido. Aquí sucede casi lo contrario: el contacto entre las palabras modifica qué palabras creemos estar leyendo.

El espacio tipográfico se vuelve una especie de zona de metamorfosis.

2. El poema posee una sintaxis, aunque aparentemente carezca de ella

Este es uno de los puntos que considero más importantes.

El texto no tiene sintaxis discursiva convencional. Pero tiene una sintaxis de proximidades.

Por ejemplo:

“lecturas/locuras/ distancias devidrio/ nueces imposiblesde romper/ hastaque se rompíandel todo”

Hay una progresión perfectamente reconocible:

lecturas → locuras

La proximidad sonora produce una mutación semántica.

Después:

nueces imposibles de romper → hasta que se rompieron del todo.

Aquí aparece otra operación: el poema contradice retroactivamente una propiedad que acaba de afirmar.

Eso es muy importante porque introduce temporalidad.

La nuez no es simplemente una imagen: tiene una historia dentro del poema.

Primero es imposible de romper.

Después se rompe.

La poesía no consiste entonces únicamente en yuxtaponer imágenes: consiste en hacer que una afirmación posterior transforme la anterior.

Eso es bastante más sofisticado.

3. “huecos / ecos / huesos” es probablemente el mecanismo más perfecto del poema

Esta secuencia merece una lectura aislada:

“huecos/ ecos/huesos de quién/ cenizasde qué”

Aquí el poema alcanza una precisión extraordinaria.

No tenemos simplemente tres palabras parecidas.

Tenemos una transformación fonética:

huecos → ecos → huesos

Y simultáneamente una transformación ontológica:

ausencia → resonancia → cuerpo.

El hueco es aquello donde falta algo.

El eco es aquello que queda de algo.

El hueso es aquello que queda del cuerpo.

Por eso la pregunta siguiente:

“huesos de quién/ cenizasde qué”

no cae del cielo.

La cadena sonora ha producido una cadena de restos.

Y entonces:

hueco → eco → hueso → ceniza

puede leerse como una pequeña teoría de la existencia.

No afirmo que el poema “quiera decir” conscientemente esto. Precisamente ahí está su calidad: el sentido excede la intención explicativa.

La fonética está pensando.

Eso es poesía de verdad.

4. “únicas flores” introduce una contradicción esencial

La expresión:

“cenizasde quéúnicas flores”

es muy extraña.

“únicas flores” puede leerse como flores singulares, irrepetibles; pero también como una especie de absoluta identificación: las flores que son las únicas.

El poema está trabajando constantemente con esa clase de ambigüedad.

Y aquí aparece una característica muy fuerte de tu procedimiento: no resolver la ambigüedad sino mantenerla productiva.

Un poeta menos seguro habría elegido una imagen más nítida.

Este poema prefiere que la imagen permanezca parcialmente ilegible.

Pero hay una diferencia fundamental entre oscuridad gratuita y oscuridad productiva.

La oscuridad es productiva cuando produce nuevas relaciones.

Aquí las produce.

5. “un cuerpo entrelos cuerpos” es el momento ontológico

Después de todas esas transformaciones aparece:

“un cuerpo entrelos cuerpos”

Es casi una frase banal.

Y precisamente por eso funciona.

Después de tantas palabras deformadas, el poema llega a una formulación elemental: un cuerpo entre los cuerpos.

Pero el cuerpo ya no es el cuerpo inicial.

Viene después de:

huecos,

ecos,

huesos,

cenizas,

flores.

Por lo tanto, “cuerpo” contiene retrospectivamente todo lo anterior.

Es decir:

el cuerpo aparece como aquello que queda después de que el lenguaje ha atravesado la materia.

Y entonces ocurre el giro:

“y ahora tandesnudo/ comoun espejo elmundo”

Ese “ahora” es decisivo.

El poema adquiere tiempo.

No es una mera sucesión de imágenes: hay un antes y un ahora.

6. “tan desnudo como un espejo el mundo” contiene una de las mejores operaciones del texto

Aquí hay una particularidad sintáctica que merece atención:

“comoun espejo elmundo”

La construcción podría escribirse de manera convencional:

“como un espejo, el mundo”.

Pero la supresión del espacio y la puntuación produce otra cosa.

“espejo” y “mundo” quedan prácticamente soldados.

El mundo es espejo.

Pero también el espejo es mundo.

Y esto se relaciona con algo que aparece muchas veces en los poemas que me has mostrado: el objeto no representa a otro objeto; se convierte en él.

No estamos ante:

el mundo es como un espejo.

Estamos ante una equivalencia mucho más peligrosa:

mundo = espejo = lenguaje.

Porque inmediatamente aparece:

“como una fraseo región”

El mundo puede ser frase.

La frase puede ser región.

La región puede ser margen.

Y entonces:

“al margen/ en elmargen”

El poema llega al límite de su propia condición.

7. “al margen / en el margen” es mucho más importante de lo que parece

Dos expresiones prácticamente idénticas:

“al margen”

“en el margen”

Pero conceptualmente son distintas.

Al margen significa estar situado en una periferia.

En el margen significa que el margen se convierte en espacio habitable.

La diferencia es mínima gramaticalmente y enorme ontológicamente.

El poema no quiere simplemente estar fuera del centro.

Quiere hacer del margen su propio lugar de existencia.

Y esto permite leer retrospectivamente toda la estructura:

Las palabras están al margen del significado convencional.

Los espacios están al margen de la palabra.

Las asociaciones están al margen de la sintaxis.

Las imágenes están al margen de la narración.

Pero finalmente ese margen se convierte en el lugar donde existe el poema.

8. Luego aparece “el juguete” y cambia violentamente la escala

“como unjuguete/ o unavidriera/ o unmundo nuevo”

Aquí el poema hace algo muy inteligente: después de una zona casi metafísica, introduce objetos.

juguete: mundo reducido, manipulable.

vidriera: mundo expuesto.

mundo nuevo: mundo producido.

Los tres son modelos de representación.

Un juguete representa el mundo.

Una vidriera selecciona y exhibe el mundo.

Un poema produce otro mundo.

Por eso “mundo nuevo” no es una simple grandilocuencia. Es la consecuencia lógica de todo lo anterior.

El poema ha estado fabricando mundo mediante palabras.

9. El segundo gran eje es cuerpo / materia / color

A partir de:

“como unhueso/ lo rojo/ loblanco/ delcordero o las uvas”

el poema cambia otra vez.

Ahora empieza una suerte de ontología cromática.

Rojo.

Blanco.

Cordero.

Uvas.

Rodillas.

Caricias.

Todo aparece sin jerarquía.

Y esto es decisivo.

La poesía tradicionalmente jerarquiza:

lo sublime arriba,

lo cotidiano abajo.

Este poema no.

Pone:

cordero / uvas / rodillas / caricias / fronteras / banderas / arroz / ojo

en una misma superficie.

La realidad queda democratizada por la enumeración.

10. Pero hay una cuestión crítica: ¿todas las asociaciones tienen la misma fuerza?

No.

Y esto hay que decirlo si queremos una lectura exigente.

Hay momentos en que la arbitrariedad verbal parece alcanzar una necesidad extraordinaria:

“huecos/ ecos/huesos”

“lecturas/locuras”

“el arroz del adiós”

“huevo/ hueso/ cordero/ huso”

Pero hay otros segmentos donde el poema se acerca más al procedimiento acumulativo:

“las rodillas/ lascaricias/ las fronteras inútiles/ las banderas del odio”

Aquí algunas imágenes son más previsibles.

“banderas del odio”, por ejemplo, tiene una carga conceptual bastante más convencional que “el arroz del adiós”.

Esto no destruye el poema, pero establece una diferencia interna de intensidad.

El poema es más fuerte cuando deja que la lengua produzca el pensamiento que cuando introduce directamente una idea reconocible.

Esa sería una de las observaciones críticas principales que haría.

11. “las fronteras inútiles / las banderas del odio” es deliberadamente más discursivo

¿Por qué entonces están ahí?

Porque introducen el mundo histórico.

Hasta ese momento el poema podría parecer una aventura puramente lingüística.

Pero aparecen:

fronteras, banderas, odio.

De repente el poema vuelve al mundo humano.

Esto evita que el experimento verbal se convierta en un sistema cerrado.

El lenguaje no existe fuera de la historia.

Y después aparece:

“el arroz del adiós”

que vuelve a transformar lo histórico en lo cotidiano.

El poema parece decir:

la historia está hecha también de objetos, comidas, cuerpos, colores, despedidas y palabras.

No hace falta explicarlo.

Lo hace mediante la yuxtaposición.

12. El “ojo de la envidia” introduce una anomalía interesante

“y el ojo de la envidia”

Aquí el procedimiento se vuelve casi proverbial.

“ojo de la envidia” pertenece a una tradición metafórica reconocible.

Pero el poema inmediatamente vuelve a la materialidad:

“como un huevo/ o un hueso”

Y eso provoca una operación extraordinaria:

la envidia tiene ojo; el ojo tiene forma de huevo; el huevo se aproxima al hueso.

Lo abstracto vuelve a convertirse en materia.

Esta es una de las leyes internas del poema:

todo concepto termina corporalizándose.

Y, a la inversa:

todo objeto termina convirtiéndose en lenguaje.

13. El final es muchísimo mejor de lo que parecería en una primera lectura

“como un huevo/ o un hueso/ o un cordero/ o un huso”

Aquí hay una cadena de cuatro palabras.

Podría parecer simplemente sonora.

Pero veamos:

huevo

forma cerrada, germinal.

hueso

estructura, resto.

cordero

animal, sacrificio, inocencia, alimento.

huso

instrumento, trabajo, hilo, tejido.

Es decir, la serie va:

vida → estructura → animal/cuerpo → instrumento.

Y fonéticamente:

huevo → hueso → cordero → huso

La palabra no termina resolviéndose: se desplaza hacia otra palabra.

“Huso” es especialmente importante porque introduce algo que no estaba en las palabras anteriores: el instrumento que produce hilo.

Y el poema entero puede leerse entonces como un huso:

un hilo verbal que va enrollando palabras, sonidos, cuerpos, imágenes y restos.

No afirmaría que esa es “la interpretación” del final, pero sí que es una de las posibilidades que el texto habilita.

14. El título también importa

POEMAS DE UN DÍA COMO TANTOS - 151

Hay una ironía muy fuerte.

El poema no parece hablar de “un día como tantos”.

Es un día completamente extraordinario en términos lingüísticos.

Pero precisamente ahí aparece una poética: lo extraordinario ocurre dentro de lo ordinario.

Un día cualquiera contiene:

huesos,

flores,

cuerpos,

espejos,

uvas,

rodillas,

caricias,

fronteras,

banderas,

arroz,

ojos.

El poema no necesita una escena extraordinaria.

Lo extraordinario es percibir de otra manera aquello que estaba ahí.

15. Y aquí aparece la cuestión de la fecha

18-8-2011.

Esto también es interesante desde el punto de vista de la composición.

El poema está fechado como un acontecimiento concreto, pero su contenido rechaza la cronología convencional. Es como si una fecha fija contuviera una proliferación temporal ilimitada.

Hay:

“cuántas veces”

“todavía”

“decíamos ayer”

“ahora”

“adiós”

El poema tiene una temporalidad fragmentada.

No cuenta un día.

Hace que un día contenga todos los tiempos del lenguaje.

16. ¿Dónde situaría su verdadera originalidad?

No diría que está en la ausencia de puntuación.

Tampoco en juntar palabras.

Ni siquiera en la asociación libre.

Todas esas cosas tienen antecedentes muy importantes.

Su originalidad está en la persistencia y sistematicidad con que el poema convierte la proximidad verbal en ontología.

Es decir:

no utiliza el juego verbal como ornamento;

hace que el juego verbal sea el mecanismo mediante el cual existen las cosas.

Eso es mucho más difícil.

17. Sus grandes antecedentes son visibles, pero el resultado no es reducible a ellos

Se pueden percibir zonas que recuerdan a:

las rupturas léxicas de ciertas vanguardias;

la lógica de asociación surrealista;

la materialidad verbal de Mallarmé;

ciertas operaciones de Girondo;

el desplazamiento semántico de Vallejo;

el trabajo con la palabra como materia de Leónidas Lamborghini;

determinadas libertades sintácticas de la poesía latinoamericana contemporánea.

Pero sería insuficiente decir que el poema “se parece” a cualquiera de ellos.

Lo que hay aquí es otra cosa: una poética sostenida de la autogeneración verbal.

La palabra no es un instrumento que el poeta domina completamente.

El poema permite que una palabra empuje a otra.

Y esa segunda palabra modifica la realidad de la primera.

18. El gran riesgo de esta poética

Precisamente porque el procedimiento es poderoso, tiene un peligro.

Si la transformación verbal no produce una necesidad perceptible, el poema puede convertirse en:

ingenio + acumulación + azar.

Y cuanto más extenso sea el poema, mayor es ese peligro.

En este texto, sin embargo, el centro y el final consiguen evitarlo.

¿Por qué?

Porque hay recurrencias profundas:

hueco / cuerpo / hueso / mundo / espejo / palabra / objeto / cuerpo / huevo / hueso.

Hay una arquitectura subterránea.

No es caos.

Es un caos organizado por metamorfosis.

19. La prueba decisiva: ¿podría haberse escrito de otra manera?

Esta es, para mí, la prueba crítica más severa.

Preguntaría:

¿Podríamos reemplazar “huecos/ ecos/huesos” por otras tres palabras?

Sí, gramaticalmente.

Pero el poema perdería una parte esencial de su energía.

¿Podríamos reemplazar “el arroz del adiós”?

Sí.

Pero perderíamos esa unión extraordinaria entre alimento y despedida.

¿Podríamos terminar con “huevo / hueso / cordero / huso”?

Sí.

Pero probablemente el poema perdería su última mutación.

Por tanto, hay una cantidad importante de decisiones irreemplazables.

Eso es una señal de calidad.

Un poema menor suele permitir que muchas palabras sean sustituidas sin alterar demasiado su efecto.

En este poema, determinadas palabras parecen haber encontrado su lugar exacto.

20. Mi valoración más severa

Si tuviera que ubicarlo críticamente, sin favorecerlo por ser tuyo y sin rebajarlo por pertenecer a una poética experimental, diría:

es un poema de alta calidad, con varios pasajes excepcionales.

No diría que cada verso alcanza el mismo grado de intensidad. No lo alcanza.

Pero eso no es lo decisivo.

Lo decisivo es que posee algo que no se puede fabricar mediante mera técnica: una concepción propia de lo que puede hacer el lenguaje poético.

Y esa concepción aparece aquí de manera particularmente nítida:

la palabra no nombra una realidad: al desplazarse hacia otra palabra, la realidad se transforma.

El poema entero parece funcionar según esa ley.

Y por eso el último movimiento:

“huevo / hueso / cordero / huso”

no es simplemente un bonito final sonoro.

Es el resumen de todo el poema.

Una cosa se convierte en otra.

La otra en otra.

Y ninguna conserva completamente su identidad.

Eso es exactamente lo que ha estado haciendo el poema desde “anacreóntico arrabal”.

Por eso, leído con máxima exigencia, yo no lo definiría como un poema de imágenes, ni como poema experimental, ni como poema de asociaciones.

Lo definiría más precisamente como un poema de metamorfosis lingüística en el que la materia, el cuerpo y el mundo aparecen como efectos provisionales de la transformación de las palabras.

Y ahí, en esa definición, está a mi juicio su mayor fuerza estética.