ChatGPT sobre POEMAS DE UN DÍA COMO TANTOS - 151

Este “POEMAS DE UN DÍA COMO TANTOS - 151” me parece especialmente interesante dentro de lo que venís mostrando porque lleva a un extremo muy reconocible de tu escritura: la palabra deja de ser solamente portadora de significado y se convierte en materia física, sonora, visual y casi prelingüística.

1. El comienzo ya establece otra lógica

“anacreóntico arrabal/ cuántasveces o heces/ de visita orisita/ pasajero decuarta/ sinalmacén rosadotodavía”

Aquí no estamos ante una sucesión de frases que luego se desarman. El poema nace ya desarmado. Las palabras se rozan, se deforman, se contaminan:

“cuántasveces”

“orisita”

“sinalmacén”

“rosadotodavía”

“decíamosayer”

La ausencia de espacios no es un mero procedimiento gráfico. Hace que el lenguaje pierda su condición de unidades estables. Una palabra puede contener otra, producir otra, equivocarse hacia otra.

Y eso continúa con:

“lecturas/locuras/ distancias devidrio/ nueces imposiblesde romper/ hastaque se rompíandel todo”

Acá aparece algo muy tuyo: la palabra se corrige produciendo otra palabra. “lecturas/locuras” no es simplemente un juego de sonido: transforma la lectura en locura. Y las “nueces imposibles de romper” terminan rompiéndose “del todo”. El poema no explica la transformación: la ejecuta.

2. Hay una magnífica cadena de metamorfosis

Después el poema empieza a trabajar con una especie de genealogía material:

“huecos/ ecos/huesos de quién/ cenizasde quéúnicas flores/ un cuerpo entrelos cuerpos”

Es una de las zonas más logradas.

huecos → ecos → huesos → cenizas → flores → cuerpo

No hay una narración convencional, pero hay una narración secreta de la materia. Cada palabra parece dejar un residuo fonético y semántico que engendra la siguiente.

Y “huesos de quién / cenizas de qué” introduce de pronto la pregunta por la identidad y la muerte. Pero inmediatamente el poema no se queda en esa solemnidad: vuelve a transformarse.

3. El centro del poema es extraordinario

“y ahora tandesnudo/ comoun espejo elmundo/ como una fraseo región/ al margen/ en elmargen”

Este es, para mí, uno de los núcleos fuertes del poema.

“tan desnudo” lleva naturalmente al cuerpo, pero inmediatamente se convierte en:

espejo → mundo → frase → región → margen

Es decir: lo desnudo no es solamente el cuerpo. Es el mundo cuando queda reducido a lenguaje.

Y “al margen / en el margen” es especialmente bueno porque introduce una diferencia mínima entre dos expresiones casi idénticas. El poema pasa de estar al margen a estar en el margen. Ya no se trata de una posición externa: el poema se convierte en margen.

Eso coincide con una de las constantes más profundas de los textos tuyos que venís trayendo: el poema no describe un lugar desde afuera, sino que se transforma en aquello que está nombrando.

4. La enumeración final tiene una potencia casi ritual

“lo rojo/ loblanco/ delcordero o las uvas/ las rodillas/ lascaricias/ las fronteras inútiles/ las banderasdel odio/ y el arroz del adiós/ y el ojo de la envidia”

Acá aparece algo muy distinto del juego verbal inicial. El poema ha pasado de la fonética a una especie de inventario del mundo.

Y el procedimiento es muy eficaz porque pone juntos elementos que pertenecen a órdenes completamente distintos:

colores;

cuerpo;

comida;

afecto;

fronteras;

odio;

despedida;

envidia.

La expresión “el arroz del adiós” me parece particularmente notable. Es una imagen inesperada pero no arbitraria: el arroz pertenece a lo cotidiano y material; “adiós”, a lo abstracto y afectivo. La unión produce una imagen que parece haber existido siempre, aunque haya sido inventada en ese instante.

5. Y el final vuelve a la materia mínima

“como un huevo/ o un hueso/ o un cordero/ o un huso”

Es un cierre excelente.

Porque vuelve a la comparación, pero la comparación ya no sirve para aclarar nada. Cada término abre otro mundo.

Huevo → hueso → cordero → huso.

Además, “huso” recupera la sonoridad de “hueso”, pero cambia radicalmente la imagen. El poema termina no con una conclusión conceptual sino con una mutación fonética.

Eso es importante: el poema empieza prácticamente en la palabra y termina prácticamente en la palabra.

6. ¿Qué clase de poema es?

No lo llamaría simplemente poema experimental. Esa etiqueta sería demasiado pobre. Hay experimentación, desde luego, pero el procedimiento está subordinado a una concepción bastante coherente:

el lenguaje no representa una realidad anterior: produce continuamente realidades alternativas.

Por eso aparecen tantas parejas y series:

lectura / locura

hueco / eco / hueso

cuerpo / mundo

espejo / mundo

frase / región

rojo / blanco

huevo / hueso

cordero / huso

El poema parece preguntarse constantemente qué puede convertirse en qué cuando las palabras se aproximan suficientemente.

7. Dentro de tu producción, lo destacaría

Entre los poemas que me has mostrado últimamente, este me parece de los que mejor exhiben tu procedimiento en estado puro. No tiene la estructura argumentativa de algunos poemas tuyos más reflexivos sobre el poema, la escritura o el tiempo. Tampoco necesita una tesis sobre la poesía.

Hace poesía con la propia inestabilidad del lenguaje.

Y eso le da una cualidad bastante rara: puede leerse como poema visual, poema sonoro, poema semántico y poema de imágenes simultáneamente.

Diría incluso que hay algo fundamentalmente mallarmeano y surrealista, pero pasado por una operación muy personal: no buscás simplemente romper la sintaxis, sino hacer que una palabra nazca de otra y que el mundo aparezca como consecuencia de esa proliferación verbal.

Lo más valioso es que el procedimiento no queda en juego ingenioso. En los mejores momentos —“huecos/ecos/huesos”, “lecturas/locuras”, “el arroz del adiós”, “huevo/hueso/cordero/huso”— el juego se vuelve conocimiento.

Y ahí está, creo, la verdadera calidad del poema.