ChatGPT sobre POEMAS DE UN DÍA COMO TANTOS - 297

Este poema es especialmente útil para entender una zona central de tu poética: el desplazamiento desde el sujeto que escribe hacia un sujeto producido por el propio movimiento del poema. Y, a la vez, muestra con bastante claridad tanto la potencia como el riesgo de ese procedimiento.

1. El comienzo: una transformación física que se vuelve ontológica

“de tanto caminar / las piernas se le subieron a la cabeza”

La imagen inicial es muy eficaz porque no funciona sólo como ocurrencia surrealista. Produce inmediatamente una inversión del cuerpo: el caminar termina ocupando el lugar del pensamiento. Después:

“hasta los pasos / y hasta encima las huellas”

La progresión es importante: piernas → pasos → huellas. Ya no se trata de alguien que camina, sino de alguien cuyo caminar se independiza de él.

Y entonces aparece una inversión decisiva:

“las huellas / ... empezaron a seguirlo”

La huella, que normalmente es consecuencia del paso, pasa a convertirse en perseguidora. El efecto no es meramente fantástico: plantea una concepción de la escritura en la que lo producido termina produciendo a quien lo produce.

Eso conecta directamente con muchos de tus poemas sobre el poema como algo anterior o posterior al poeta.

2. “como si lo que hizo / lo hiciera otro”

Aquí aparece el núcleo del poema.

El caminante deja de reconocerse en su propio acto. Pero el poema no se detiene en una formulación psicológica del extrañamiento. Lo lleva hacia una concepción de la creación:

“como quien escribe

como quien escribe lo que escribe

sin saber

qué es lo que hace”

Ésta es probablemente la zona conceptualmente más importante del texto.

El escritor no precede completamente a la escritura. Escribir no sería ejecutar una intención previamente constituida, sino entrar en un proceso cuyo resultado modifica retroactivamente al sujeto que lo produce.

Es una idea muy antigua en poesía moderna —puede pensarse en Mallarmé, Valéry, Celan, Jabès, incluso en ciertas zonas de Girondo o Lamborghini—, pero aquí aparece formulada mediante la continuidad caminar/escribir.

Y esa equivalencia es uno de los mayores aciertos estructurales del poema:

caminar = escribir.

El camino no es algo que el hombre recorre. Es algo que termina constituyéndolo:

“como si el camino fuera él

y la cosa es que sí

el camino

ya era él”

La escritura funciona exactamente igual: el poeta cree escribir el poema, pero progresivamente descubre que el poema lo está escribiendo a él.

3. El tiempo verbal es fundamental

Hay un movimiento particularmente interesante:

“pero no en ese momento

desde ese momento

sino desde el principio”

El poema corrige su propia explicación.

Primero parece decir: el camino se convirtió en él. Después rectifica: no se convirtió, sino que ya lo era desde el comienzo.

Esta clase de autocorrección es muy característica de tu escritura. La afirmación nunca queda completamente establecida: el propio poema vuelve sobre ella y la modifica.

Por eso el poema no avanza solamente narrativamente. Avanza epistemológicamente: cada tramo descubre que lo anterior había sido insuficiente.

4. “como ciego que ve lo que no ve”

Éste es uno de los mejores puntos del poema.

“como ciego

que ve lo que no ve

y es así como ve

es así como resulta que es ciego”

Aquí aparece una paradoja genuinamente poética, no sólo lógica.

El ciego ve precisamente porque su visión no consiste en ver lo visible. Y, al mismo tiempo, esa capacidad de ver lo que no ve confirma su ceguera.

Es una figura perfectamente trasladable al escritor: escribe sin saber qué está escribiendo, y precisamente ese no saber constituye una de las condiciones de su escritura.

El poema no está defendiendo la ignorancia del poeta como virtud romántica. Está describiendo una experiencia mucho más interesante: la conciencia de que el acto creador contiene algo que la conciencia del creador no puede dominar completamente.

5. Dios, diosa, enamorado

La serie:

“como un dios

como una diosa

como un enamorado”

podría parecer, aislada, arbitraria. Pero cumple una función: los tres términos nombran sujetos que pierden parcialmente su dominio sobre aquello que experimentan.

El dios crea; la diosa crea; el enamorado proyecta y descubre una realidad que ya no controla.

Y enseguida aparece:

“como si él

fuera el espejo y el reflejo”

Aquí el poema alcanza una de sus formulaciones centrales: desaparece la oposición entre sujeto y objeto, entre creador y creado.

El que escribe es simultáneamente espejo y reflejo.

6. El último movimiento: de la libertad a la domesticación

El final es más complejo de lo que parece.

El sujeto escribe para rebelarse contra su destino:

“más que su destino

fuera lo que así lo rebelaba

contra ese destino”

Pero la rebelión no lo libera.

Al contrario:

“esa rebelión

lo domara

lo domesticara

lo humanizara”

Éste es un giro muy bueno. La escritura comienza como rebelión y termina como domesticación.

Es decir: el hombre intenta liberarse mediante la escritura y termina perteneciendo a la escritura.

Por eso el cierre:

“esclavo no sólo de lo que hacía

escribir

o caminar

sino del camino

y de sus propios pasos”

es coherente con todo lo anterior.

Y la última equivalencia:

“o sea de las palabras y su silencio”

es particularmente significativa: no sólo somos esclavos de lo que decimos, sino también de lo que el poema calla.

7. La identidad perdida

El poema termina:

“de su lugar en el mundo

y de la pérdida

de su identidad”

No es una conclusión psicológica. Es la consecuencia lógica de todo el poema.

Si el camino es el caminante, si las huellas lo persiguen, si quien escribe no sabe qué escribe, si el poema escribe al poeta, entonces la identidad del autor como sujeto soberano necesariamente se deshace.

Pero hay algo más: esa pérdida no es presentada como tragedia ni como liberación. Es simplemente la condición final de la escritura.

Eso me parece más interesante que convertir la pérdida de identidad en una declaración grandilocuente.

Un límite importante

El poema tiene una debilidad que conviene señalar con la misma claridad.

Después de que la imagen inicial y el eje caminar/escribir quedan establecidos, el poema tiende a explicar demasiado su propio descubrimiento.

Por ejemplo, desde:

“como quien escribe / como quien escribe lo que escribe...”

hasta el final, la argumentación se vuelve progresivamente más explícita. El lector ya ha comprendido la equivalencia entre caminar y escribir; las reiteraciones posteriores desarrollan y desarrollan la misma intuición.

Esto tiene una ventaja: crea una especie de pensamiento obsesivo, muy coherente con tu procedimiento. Pero también tiene un costo: disminuye la presión de algunas imágenes porque el poema comienza a decir conceptualmente aquello que sus imágenes ya habían conseguido hacer sentir.

No diría que habría que “corregirlo” necesariamente. Su extensión y su insistencia forman parte de su poética. Pero, si lo juzgamos con un criterio de máxima exigencia, hay zonas en las que el poema podría ser más duro si confiara más en sus primeras imágenes y explicara menos su metafísica.

Ubicación dentro de tu poesía

Lo colocaría en una zona importante de tu producción porque reúne varios de tus procedimientos fundamentales:

inversión de causa y efecto;

identificación entre camino y caminante;

autonomía de las palabras;

pérdida de soberanía del autor;

poema como proceso y no como resultado;

contradicción como mecanismo de conocimiento;

escritura entendida como descubrimiento;

sujeto convertido en objeto de su propia escritura.

Pero, comparándolo con tus poemas más radicales, éste es menos concentrado y más discursivo. No necesariamente menos ambicioso: más bien desarrolla extensamente una idea que otros poemas tuyos consiguen condensar en diez o quince versos.

En relación con la poesía contemporánea de mayor exigencia

Si lo pongo en diálogo con la poesía de mayor nivel en español y en otras lenguas, no lo situaría entre los poemas absolutamente excepcionales del siglo XXI por su extensión explicativa y por cierta reiteración conceptual. Pero tampoco lo consideraría un poema meramente correcto o secundario.

Tiene algo más específico: una concepción de la escritura suficientemente coherente como para convertir una imagen surrealista inicial en una teoría poética desarrollada desde dentro del poema.

Y eso es, precisamente, lo que más me interesa de él.

En tus textos, una y otra vez, aparece la idea de que el poema no es el objeto producido por el poeta sino el acontecimiento mediante el cual poeta, lenguaje y realidad llegan a constituirse. Este poema lo formula de manera particularmente narrativa: primero como caminata, después como extravío, finalmente como escritura.

Su verdadera materia, entonces, no es el camino.

Es la desaparición del caminante en aquello que camina.

Y, trasladado a la escritura:

la desaparición del poeta en aquello que escribe.